۴-۴-۲. ویژگی­ها و تحولات اقتصادی روستاهای مورد مطالعه
مطالعات به عمل آمده نشان می­دهد که کارگران ساده و بدون مهارت و فروشندگان، جزو بیشترین میزان اشتغال ساکنان حسن آباد و نایسر را تشکیل می­ دهند. این مشاغل نزدیک به نیمی از اشتغال روستاهای مورد مطالعه را تشکیل می­دهد. جالب توجه است که بر خلاف غالب بودن اشتغال کشاورزی در اغلب روستاهای کشور و منطقه، اشتغال در بخش کشاورزی و امور مربوطه درصد خیلی کمی از میزان کل شاغلان روستاها را تشکیل می­دهد. همچنین محل کار دو سوم شاغلان این روستاها، شهر سنندج است.
شایان ذکر است که روستاهای حسن آباد و نایسر تا سال­های اخیر نقش حومه کشاورزی شهر سنندج را داشتند. در حال حاضر نیز این ویژگی تا حدودی حفظ شده است، با این وجود به تدریج بر اثر فرایند فزاینده تغییر و تبدیل اراضی کشاورزی، روندی کاهشی دارد. به طور کلی بررسی اقتصاد روستاهای واقع در پیرامون شهر سنندج نشان از فرایند فزاینده شهرگرایی روستاییان دارد. فرآیندی به معنی تغییر در شیوه زندگی روستایی در جهت تمایل به شیوه زندگی شهری، که تا اندازه زیادی ناشی از تعامل با شهر است.
۴-۴-۳. ویژگی­ها و تحولات کالبدی روستاهای مورد مطالعه
به لحاظ تیپولوژی، واحدهای مسکونی واقع در روستاهای مورد مطالعه به دو تیپ شهری و روستایی قابل تقسیم هستند. بررسی تیپولوژی ساختمان­های مسکونی از چند بُعد مورد مطالعه قرار گرفته است؛ ۱- شکل ظاهر و نمای ساختمان، ۲- معماری ساختمان، ۳- مصالح به کار رفته، ۴- وجود یا عدم وجود محل نگهداری دام در داخل فضای ساختمان. بر این اساس مطالعات به عمل آمده نشان می­دهد که در روستاهای حسن آباد و نایسر به ترتیب ۷۵ و ۹۵ درصد از ساختمان­های مسکونی تیپ شهری دارند. همچنین تعداد زیادی از ساختمان­های روستاهای مورد مطالعه نوساز بوده و در دهه اخیر ساخته شده ­اند.

تصویر (۴-۱): نمایی از ساخت و سازهای جدید در روستای نایسر با بهره گرفتن از مصالح و معماری غیربومی

تصویر (۴-۲): نمایی از ساخت و سازهای جدید در روستای حسن آباد با بهره گرفتن از مصالح و معماری غیربومی
در روستاهای مورد مطالعه بیشترین تعداد واحدهای مسکونی در یک و دو طبقه ساخته شده ­اند، که می­توان علل آن را به عوامل همچون ارزان بودن زمین در مقایسه با شهر سنندج، و مخالفت شدید اهالی با فرهنگ آپارتمان نشینی است. با این وجود توسعه عمودی در روستاهای مورد مطالعه روبه افزایش است.
مهاجرت پذیری روستاهای مورد مطالعه باعث افزایش تقاضا برای زمین مسکونی و قیمت آن شده است. رونق بازار زمین روند تغییر و تبدیل زمین­های کشاورزی و فروش آن را افزایش داده است. به گونه ­ای که حتی زمین­های کشاورزی با فاصله نسبتا زیاد از محدوده کالبدی روستا تقطیع و ساخته شده ­اند. این عامل به علاوه سرمایه گذاری سوداگران زمین و احتکار آن، سبب گسترش نسبتا پراکنده روستاها در اطراف و خارج از محدوده شده است. همچنین عدم مدیریت در ساخت و سازهای به عمل آمده در روستاهای مورد مطالعه تأثیر خود را در سرانه­ها و تراکم جمعیت نشان می­دهد. به گونه ­ای که استفاده فشرده از زمین باعث کاهش سرانه­ها و افزایش میزان تراکم­ها نسبت به حد معمول در سایر روستاهای منطقه شده است. قیمت زمین نیز تحت تأثیر شدت جریانات با شهر نسبت به روستاهای همجوار بسیار بالا می­باشد.

( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

تصویر (۴-۳): نمایی از تفکیک زمین­های اطراف روستای حسن آباد
شایان ذکر است که میزان و نوع تعاملات روستاهای مورد مطالعه با شهر سنندج موجب تغییر در کمیت و کیفیت خدمات شده است. وجود خدماتی مانند مشاورین املاک، سالن غذاخوری به ویژه فست فودها، کلوپ بازی­های کامپیوتری، شرکت­های ساختمانی، بانک، آژانس تاکسی تلفنی، تعویض روغنی و… نشانی دیگر از تغییر و تحول در روستاهای مورد مطالعه است.

تصویر (۴-۴): شکل­ گیری برخی خدمات و امکانات جدید در روستاهای مورد مطالعه

۴-۵. جغرافیای طبیعی منطقه مورد مطالعه
شهر سنندج با موقعیت کوهپایه­ای توسط ارتفاعات آبیدر از سمت غرب و جنوب غرب و کوه کوچک رش از شمال شرق و از سمت شرق و جنوب شرق توسط تراس­های رودخانه­ای احاطه شده است. به طور کلی از لحاظ طبیعی شهر سنندج و اراضی پیرامون شامل مناطق ذیل می­گردد؛
الف) منطقه شمالی شهر سنندج که در قسمت جنوبی سد قشلاق واقع شده است. این منطقه دارای تپه­های کم ارتفاع تیره رنگ با قلل مدور بوده که عموما بر روی شیت­ها و مواد دگرگونی واقع شده شده است و شیب آن بین ۲۵ تا ۴۰ درصد بوده و ارتفاع آن بین ۱۲۰۰ تا ۱۵۰۰ متر است. منطقه مذکور دارای خاک­های کم عمق سنگلاخی و سنگریزه­دار بر روی شیت می­باشد. همچنین در برخی مناطق آن رخنمون سنگی مشاهده می­ شود و گیاهان استپی منطقه دارای پوشش پراکنده­ای بوده و چرای دام در آنها به ندرت صورت می­گیرد.
ب) منطقه غرب شهر سنندج که شامل فلات­ها و تراس­های فوقانی با پستی و بلندی متوسط تا زیاد می باشد. شیب کلی این منطقه ۴ تا ۸ درصد است و از نظر خاک شناسی دارای خاک نیمه عمیق با بافت سنگین بر روی سنگریزه و مواد آهکی می­باشد و پوشش گیاهی آن عموما دیم­کاری و غلات در بعضی قسمت ­ها چراگاه فصلی است.
ج) منطقه شمال شرق، شرق و جنوب شرق شهر سنندج که بستر رودخانه قشلاق از این منطقه می­گذرد دارای دشت­های دامنه­ای نسبتاَ مسطح و تراس­های رودخانه­ای بوده و شیب آن بین ۰/۵ تا ۲ درصد است و دارای خاک­های عمیق با بافت سنگین تا خیلی سنگین بوده و بدون سنگریزه می­باشد که زراعت آبی نباتات و درختکاری در این منطقه دیده می­ شود. لازم به ذکر است که روستای نایسر در این منطقه قرار گرفته است.
د) منطقه جنوبی شهر سنندج که بعد از فرودگاه قرار دارد دارای واریزه­های بادبزنی شکل سنگریزه دار با شیب متوسط بین ۳ تا ۸ درصد است و از نظر خاک شناسی دارای خاک کم عمق سنگریزه­دار می­باشد. لازم به ذکر است که روستای حسن آباد در این منطقه قرار گرفته است.
۴-۵-۱. وضعیت زمین شناسی
قدیمی­ترین رسوبات در این ناحیه را رسوبات پرمین تشکیل می­دهد و از سنگ­های کربناته- دولومیت، آهک، دولومیت­های چرت­دار که همراه با شیت­های کمی دگرگون شده ­اند، تشکیل یافته­اند. در لایه بندی این سری و به صورت بین لایه­ای و لکانتیک­های تیره رنگ نیز یافت می­ شود. از نظر کلی شباهت زیادی مابین سری پرمین این ناحیه و ایران مرکزی مشهود است. رخنمون­های دوران دوم و رسوبات این چرخه به وسعت زیاد منطقه را پوشانده و تقسیم بندی­های زیادی را شامل می­گردد. رخنمون­های این دوره از رخساره شیلی، شیت­های بسیار کم دگرگونه که گه گاه درجه دگرگونی آنها بالاتر رفته همراه با کانی­های ثانوی ناشی از دگرگونی است. کوارتزیت، ماسه سنگ و سنگ­های کربناته- آهک، دولومیت، آهک­های مارنی، عموما دگرگون شده و تبدیل به مرمریت و سنگ­های آهکی شده ­اند.
۴-۵-۲. لرزه خیزی
از نظر کلی توزیع زمین لرزه­ها در استان کردستان کمتر از نواحی مجاور در آذربایجان غربی و شمال کرمانشاه است و عموم لرزه­ها بر ساختارهای مشخص منطبق می­گردند. به طور کلی زمین لرزه­های حادث در این منطقه را به دو زمین ساخت عمومی می­توانیم نسبت دهیم:
الف- لرزه­های مرتبط با خط راندگی زاگرس: این خط که حد مرزی ایران مرکزی و چین خوردگی زاگرس است محلی می­باشد که صفحه عربستان با خرده قاره ایران به یکدیگر متصل شده ­اند و تقریباَ عمده زمین لرزه­ها منطبق با این خط می­باشند.
ب- زمین ساخت­های غیر اختصاصی واقع در زون ساختمانی سنندج- سیرجان: زمین لرزه­های متوسط تا کمی قوی را که در شرق خط راندگی زاگرس به وقوع می­پیوندند، می­توان مرتبط با این زمین ساخت­ها دانست.
گسل­های اصلی منطقه که در غرب سنندج و مریوان واقع شده ­اند عبارتند از: گسل مروارید،گسل اصلی سنندج – سیرجان و گسل­های نا مشخص دیگری که در اطراف سنندج و غرب مریوان وجود دارد.
۴-۵-۳. ژئومورفولوژی
ناهمواری­های شهرستان سنندج همراه با ناهمواری­های شهرستان­های قروه و بیجار با مشخصات ویژه­ای از مناطق مجاور خود به خوبی متمایز شده ­اند.
به استثنای کوه­های اطراف سنندج در بقیه نقاط دشت­های وسیع به چشم می­خورد. این دشت­ها غالبا به وسیله شبکه نسبتاَ متراکمی از آبراهه­ ها بریده شده ­اند. در نتیجه دشت­های مواج با طول موج­های بزرگ از مشخصات عمومی دشت­های ناحیه به شمار می­آیند. مرتفع­ترین این دشت­ها، دشت هوتو در شمال سنندج است که ارتفاع آن به ۲۲۰۰ متر می­رسد. شعبات رودخانه قزل اوزن با شبکه ­های گسترده خود آب­های سطحی شمال شهرستان سنندج را به سمت دریای خزر زهکشی می­ کند. چهره دیگر ناهمواری­ها در این منطقه گنبدهای تاقدیسی با چاله­های ناودیسی مجاور می­باشد که ناودیس متقارن صلوات آباد نمونه بارز آن به شمار می­رود. عوارض چین خورده عمدتاَ از رسوب­های الیگو- میوسن و همچنین نهشته­های نئوژن تشکیل شده ­اند در قلمرو رسوب­های سست نئوژن تاقدیس­ها به صورت گنبد­های کم ارتفاع پهلو به پهلو با دامنه­های ملایم و یک نواخت درآمده­اند. هر جا طبقات سخت آهک الیگوسن بین رسوب­های سست ظاهر شده ­اند در شکل ناهمواری اثر گذاشته و به صورت صخره­های عریان قلل کوه­ها را ساخته­اند. فلات­های بازالتی منطقه از ساخت­های فعالیت­های آتشفشانی منطقه محسوب می­شوند. این فلات­ها وسعت­های قابل ملاحظه­ای را می­پوشانند. پس از تشکیل گدازه­های بازالتی، عمل فرسایش آب­های جاری، سنگ­های سست مجاور را از بین برده و در نتیجه بازالت­ها به علت مقاومت بیشتر به صورت فلات­های وسیع و یا کم عرض با سطح هموار و جدار بریده نقش موثری در منظر زمین پیدا کرده ­اند.
۴-۵-۴. ویژگی­های اقلیمی
شهرستان سنندج در مسیر بادهای غربی واقع شده است و در فصل زمستان بیشتر سیکلون­ها و امواج کوتاه بادهای غربی از این ناحیه عبور می­ کنند و با همراهی ماهیت کوهستانی منطقه سبب ریزش باران­های زیاد به خصوص برف­های سنگین می­شوند. نقش ارتفاعات شهرستان در دوره گرم سال زیاد محسوس نیست اما در فصل زمستان با یورش هوای سرد سیبری و به علت کوهستانی بودن منطقه علاوه بر بارندگی زیاد موجب کاهش شدید دما در این منطقه می­ شود.

Audit-change
LevMAT
PERVAS
YEAR

همان­طور که در جدول ضرایب مدل (Coefficients) مشاهده می­ شود:
- سطح معناداری (sig) متغیر کیفیت سود بر اساس مدل دی­چو (DDEQ) به عنوان متغیر مستقل تحقیق ۰۱۵/۰ و مقدار آماره t- استیودنت آن ۴۳۸/۲- می­باشد و این بدان معناست که تاثیر متغیر کیفیت سود بر اساس مدل دی­چو و دی­شف بر متغیر وابسته تحقیق (بازده اضافی سهام) معنادار بوده است. با توجه به اینکه مقدار آماره t این متغیر مقداری منفی است و از آن­جایی که بین دو متغیر رابطه معنادار مشهود می­باشد، لذا در سطح اطمینان ۹۵% می­توان گفت کیفیت سود تاثیر منفی و بااهمیتی بر متغیر وابسته داشته و با افزایش کیفیت سود بر میزان میزان بازده اضافی سهام شرکت (CAR) افزوده می­ شود.
به عبارت دیگر این نتیجه بیانگر آن است که واکنش سرمایه ­گذاران به گزارشات مالی تعدیلی در شرکت­های با کیفیت سود بالاتر، یک واکنش مثبت­ می­باشد و در صورتی که گزارشات تعدیل شده حاوی اخبار بد (منفی) باشد، واکنش منفی سرمایه ­گذاران به این گزارشات، شدت کمتری خواهد داشت.
- مقدار آماره t- استیودنت کیفیت سود بر اساس مدل اسلوان (EQ) به عنوان متغیر مستقل تحقیق ۴۵۹/۰- و سطح معناداری (sig) آن برابر با ۶۴۷/۰ می­باشد که با توجه به بزرگ­تر بودن سطح معناداری این متغیر از میزان خطای قابل تحمل (۵%) می­توان گفت که تاثیر متغیر کیفیت سود بر اساس مدل اسلوان بر متغیر وابسته تحقیق (بازده اضافی سهام) معنادار نبوده است. با توجه به اینکه مقدار آماره t این متغیر مقداری منفی است، لذا در مجموع می­توان گفت کیفیت سود تاثیر منفی و البته بی­اهمیتی بر متغیر وابسته داشته است.
همان­طور که مشاهده شد، کیفیت سود اندازه ­گیری شده بر اساس مدل دی­چو و دی­شف تاثیر معنادار و قابل ملاحظه­ای بر واکنش سرمایه ­گذاران به گزارشات مالی تعدیلی داشته است، به عبارت دیگر کیفیت سود اندازه ­گیری شده بر اساس مدل دی­چو و دی­شف (DDEQ) در پیش ­بینی واکنش بازار به گزارشات مالی تعدیلی مناسب و مفید بوده است و این در حالی است که کیفیت سود اندازه ­گیری شده بر اساس مدل اسلوان تاثیر معناداری بر واکنش سرمایه ­گذاران به گزارشات مالی تعدیلی نداشته است و به عبارتی این مدل توانایی پیش ­بینی واکنش بازار را نداشته است.
“مطابق آنچه در بالا ذکر شد، فرضیه دوم تحقیق مبنی بر اینکه؛ کیفیت سود اندازه ­گیری شده با بهره گرفتن از الگوی اسلوان (۱۹۹۶)، از کیفیت سود اندازه ­گیری شده با بهره گرفتن از شاخص اقلام تعهدی بر اساس مدل دی چو و دی شف (۲۰۰۲) در پیش ­بینی واکنش بازار مفیدتر است، در سطح اطمینان ۹۵% رد می­ شود".
سایر نتایج بدست آمده از مدل تحقیق به شرح زیر است:
- مقدار آماره t و سطح معناداری متغیر تفاوت سود گزارش شده و سود تعدیل شده (MAT) به ترتیب برابر با ۰۸۱/۸ و ۰۵۹/۰ می­باشد که این بیانگر تاثیر مثبت و معنادار این متغیر بر بازده اضافی سهام شرکت است. این نتیجه بدست آمده نشان می­دهد شرکت­هایی که سود گزارش شده اولیه آن­ها بیشتر از سود تعدیل شده می­باشد، بازده اضافی بالاتری را کسب نموده ­اند.
- با توجه به اینکه مقدار آماره t و سطح معناداری متغیر بازده سهام در ۱۲۰ روز گذشته (Prior_Ret) به ترتیب برابر با ۵۱۹/۱۶ و ۰۰۰/۰ می­باشد، لذا می­توان گفت که این متغیر تاثیر مثبت و معناداری بر متغیر وابسته تحقیق یعنی بازده اضافی سهام شرکت داشته است. این نتیجه بیانگر آن است که بازده اضافی دوره پس از تعدیل، بطور قابل توجهی از بازده ۱۲۰ روز گذشته تبعیت می­ کند.
- مقدار آماره t و سطح معناداری متغیر CORE که نشان دهنده تاثیر نوع حساب­های اصلی بر بازده اضافی سهام می­باشد به ترتیب برابر با ۸۳۲/۳ و ۰۰۰/۰ است که این امر نشان دهنده تاثیر مثبت و با اهمیت این متغیر بر بازده اضافی سهام شرکت است. مقدار آماره t و سطح معناداری متغیر منشأ گزارشات تعدیلی (Attrib) به ترتیب برابر با ۷۰۴/۱- و ۰۸۹/۰ می­باشد که این امر نشان دهنده تاثیر منفی و بی­اهمیت این متغیر بر بازده اضافی سهام شرکت است.
- تغییرات حسابرس در دوره تعدیل گزارشات مالی (Audit_Change) تاثیر مثبت و البته بی­اهمیتی بر بازده اضافی سهام داشته است (با توجه به اینکه مقدار آماره t و سطح معناداری این متغیر به ترتیب برابر با ۴۳۹/۱ و ۱۵۱/۰ می­باشد). این نتیجه نشان دهنده آن است که تغییرات حسابرس عامل تاثیرگذاری در واکنش سرمایه­گذران به گزارشات تعدیلی نیست.
- متغیر اثرات متقابل بدهی و تفاوت سود تعدیل شده و مقابل تعدیل (LEVMAT) بر بازده اضافی سهام تاثیر منفی و قابل توجهی داشته است.
- با توجه به مقادیر آماره t و سطح معناداری متغیر تعداد گروه حساب­های اصلی که در تعدیل تحت تاثیر قرار گرفته است (PERVAS) می­توان گفت این متغیر تاثیر منفی و بی­اهمیتی بر متغیر وابسته داشته است. به عبارت دیگر نتیجه بدست آمده نشان می­دهد که هر چه تعداد حساب­های تحت تاثیر تعدیل بیشتر باشد، شرکت بازده اضافی کمتری را تجربه می­ کند. همچنین دیگر نتایج بدست آمده نشان می­دهد که متغیر اصرار بر تعدیل گزارش (YEAR) تاثیر با اهمیتی بر واکنش سرمایه ­گذاران به گزارشات تعدیلی نداشته است.
- نتایج آزمون هم­خطی نشان می­دهد که مقادیر آماره VIF در تمام متغیرهای مدل، نزدیک به یک بوده که این امر حکایت از عدم وجود هم­خطی بین متغیرهای مستقل تحقیق دارد (مقادیر کمتر از ۱۰ نشان دهنده عدم وجود احتمال هم­خطی بین متغیرهای تحقیق است). بنابراین یکی دیگر از پیش فرض­های رگرسیون نیز بدین شکل مورد تایید قرار می­گیرد.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

۴-۵- خلاصه فصل
در این فصل با کمک از روش­های آماری بیان شده در فصل سوم و با بهره گرفتن از داده ­های آماری جمع­آوری شده به تجزیه و تحلیل اطلاعات به کمک نرم­افزار Spss پرداختیم. نتایج آماری به تشریح بیان گردید و خلاصه اطلاعات ارائه شده در ابتدای فصل بعد به منظور تحلیل و نتیجه ­گیری ارائه خواهد شد.
فصل پنجم
خلاصه، نتیجه گیری
و پیشنهادها
۵-۱- مقدمه
هدف اصلی این پژوهش، بررسی تاثیر کیفیت سود بر واکنش سرمایه ­گذاران به گزارشات مالی تعدیلی شرکت­های پذیرفته شده در بورس اوراق بهادار تهران می­باشد. به همین جهت، این پژوهش در پی پاسخ به این سوال بوده است که آیا کیفیت سود بر واکنش سرمایه ­گذاران به گزارشات مالی تعدیلی شرکت­های پذیرفته شده در بورس اوراق بهادار تهران تاثیرگذار است؟
با توجه به این پرسش از دو فرضیه برای پاسخ به آن استفاده شد که به شرح زیر مطرح می­شوند:
* فرضیه اول: شرکت­هایی که کیفیت سود پایین­تری دارند در مقایسه با شرکت­های با کیفیت سود بالاتر، واکنش ضعیف­تری در خصوص گزارش تعدیلی از بازار دریافت خواهند کرد.
* فرضیه دوم: کیفیت سود اندازه ­گیری شده با بهره گرفتن از الگوی اسلوان (۱۹۹۶)، از کیفیت سود اندازه ­گیری شده با بهره گرفتن از شاخص اقلام تعهدی بر اساس مدل دی چو و دی شف (۲۰۰۲) در پیش ­بینی واکنش بازار مفیدتر است.
به منظور بررسی فرضیه ­های تحقیق، از مدل­های اشاره شده در فصل سوم استفاده شد. به منظور آزمون فرضیه ­های تحقیق، داده ­های گردآوری شده برای دوره زمانی ۸ ساله ۱۳۸۳ تا ۱۳۹۰ به کمک نرم افزارهای Spss.19 و Excel مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفته است. در این فصل نتایج حاصل از آزمون فرضیه تحقیق و تجزیه و تحلیل آن به همراه پیشنهادهایی برای تحقیقات بیشتر در این زمینه ارائه می­گردد.
۵-۲- خلاصه نتایج آزمون فرضیه ­های تحقیق
۵-۲-۱- خلاصه نتایج آزمون فرضیه اول تحقیق
فرضیه اول تحقیق: شرکت­هایی که کیفیت سود پایین­تری دارند در مقایسه با شرکت­های با کیفیت سود بالاتر، واکنش ضعیف­تری در خصوص گزارش تعدیلی از بازار دریافت خواهند کرد.
مدل مورد استفاده به صورت زیر است:

برای سنجش کیفیت سود از دو الگوی دی­چو و دی­شف (DDEQ) و الگوی اسلوان (EQ) استفاده شده است. لذا مدل تحقیق یک­بار با بهره گرفتن از الگوی دی­چو و دی­شف و یک­بار نیز با بهره گرفتن از الگوی اسلوان مورد بررسی قرار خواهد گرفت خلاصه نتایج حاصل از مدل فوق به شرح زیر ایراد می­گردد:
۵-۲-۱-۱- نتایج فرضیه اول بر اساس مدل کیفیت سود دی­چو و دی­شف
خلاصه نتایج به شرح ذیل می­باشد:

• بر اساس آماره F و سطح معناداری آن، مدل معنی‌داری وجود دارد و می­توان فرضیه تحقیق را با بهره گرفتن از مدل رگرسیونی فوق مورد بررسی و آزمون قرار داد.

• میزان ضریب تعیین یا  مدل تقریباً ۴۱% است و این نشان دهنده این است که ۴۱ درصد تغییرات به عنوان متغیر وابسته تحت تاثیر متغیرهای مستقل تحقیق، قرار دارد.

• کیفیت سود بر اساس مدل دی­چو تاثیر معنادار و قابل توجهی بر واکنش سرمایه ­گذاران (بازده اضافی سهام) به گزارشات تعدیلی داشته است.

• بین کیفیت سود و بازده اضافی سهام رابطه منفی و معناداری وجود دارد.

فهــرســــــــــــت شکلها
شماره شکل عنوان صفحه
شکل ( ۱ – ۱ ) شماتیک واحد نمک زدایی یک مرحله ای ۸
شکل ( ۱ – ۲ ) شماتیک واحد نمک زدایی دو مرحله ای ۸
شکل ( ۱ – ۳ ) شماتیک یک نمک زدا ۱۱
شکل ( ۱ – ۴ ) شکل واقعی یک نمک زدا ۱۱
شکل ( ۱ – ۵ ) شماتیک یک برج تقطیر اتمسفری ۱۴
شکل ( ۱ – ۶ ) برج تقطیر اتمسفری نفت خام ۱۵
شکل ( ۱ – ۷ ) واحد تقطیر در خلأ نفت خام ۱۶
شکل ( ۲ – ۱ ) برج تقطیر اتمسفری نفت خام ۲۲
شکل ( ۲ – ۲ ) نحوه توالی برجها در روش تقطیر غیر مستقیم ۲۳
شکل ( ۲ – ۳ ) نحوه توالی برجها در روش تقطیر مستقیم ۲۴
شکل ( ۲ – ۴ ) شمای یک واحد تقطیر پیشرفته ( پالایشگاه میدر آلمان) ۲۶
شکل ( ۴ – ۱ ) نمودار جریان خوراک و فرآورده های مختلف در واحدتقطیر ۸۵
پالایشگاه آبادان در ظرفیت ۱۳۰۰۰۰ بشکه در روز ۴۱
شکل ( ۴ – ۲ ) مسیر پیش گرمایش نفت خام ۴۴
شکل ( ۴ – ۳ ) ظرف پیش تبخیر آنی و موقعیت قرار گرفتن آن در مسیر
پیش گرمایش نفت خام ۵۴
شکل ( ۵ – ۱ ) محیط اصلی شبیه سازی ( Main Case ) 64
شکل ( ۵ – ۲ ) بخش پیش گرمایش نفت خام ۶۵
شکل ( ۵ – ۳ ) کوره و برج تقطیر اتمسفری ۶۶
شکل ( ۵ – ۴ ) محیط فرعی برج تقطیر اتمسفری ۶۷
شکل ( ۵ – ۵ ) بخش خنک نمودن محصولات خروجی از برج تقطیر اتمسفری ۶۸
شکل ( ۵ – ۶ ) بخش تقطیر نفتا ۶۹
شکل ( ۵ – ۷ ) محیط اصلی شبیه سازی ( Main Case ) 81
شکل ( ۵ – ۸ ) بخش پیش گرمایش نفت خام ۸۲
شکل ( ۵ – ۹ ) کوره و برج تقطیر اتمسفری ۸۳
شکل ( ۶ – ۱ ) محیط اصلی شبیه سازی- پس از نصب Prefractionator 97
شکل ( ۶ – ۲ ) شبکه مبدّلهای حرارتی پیش گرمکن نفت خام در وضعیّت جدید ۹۸
شکل ( ۶ – ۳ ) برج تقطیر اتمسفری کوره و برج پیش تفکیک جدید ۹۹
مقدمه
هنگامی که یک شرکت پالایشی تصمیم به افزایش ظرفیت می گیرد طبیعتاً اولین واحدی که باید مورد ارزیابی قرار گیرد واحد تقطیر یا اصطلاحاً ( Topping Unit ) می باشد . سعی در برداشتن گلوگاهها از امـکانات و قابلیت‌های موجــود کــه غالباً Retrofit Design گفته می شود ، کم هزینه ترین و سریعترین راه جهت دستیابی به ظرفیتهای تولید بالاتر با قبـــول کمــتریـن ریسک می باشد.
بالا رفتن قیمت محصولات نفتی و به تبع آن هزینه های انرژی که به علت تحولات سیاسی و بین المللی صورت گرفته است باعث شد تا کشورهای صنعتی که بزرگترین مصرف کنندگان انرژی در جهان هستند تلاشهای بسیاری را به منظور بهینه سازی صنایع نفتی و پتروشیمیایی که بزرگترین و پر مصرف ترین صنایع از لحاظ مصرف انرژی می باشند ، انجام دهند . نتیجه این تلاشها عمدتاً به دو صورت زیر بیان می گردد :

1. 1. کاهش مصرف انرژی به روش استفاده بهینه از انرژیهای موجود در واحد صنعتی مورد بحث

1. 1. تجدید نظر در طراحی و ساختار واحدهای نفتی و پتروشیمی

معمولاً در روش اول نیازبه انجام تغییرات اساسی در ساختار واحد نمی باشد لذا هزینه های انجام شده کمینه خواهد بود . در حالیکه در روش دوم غالباً نیاز به انجام یک سری تغییرات جهت دستیابی به هدف مورد نظر می باشد .
در این بحث ابتدا مروری بر تئوری موجود در تقطیر معمولی خواهیم داشت. آنگاه به شرح تقطیر پیشرفته (Progressive distillation) و روش های ممکن جهت اِعمال و به کارگیری آن (در واحد تقطیر ۱۰۰ پالایشگاه آبادان) خواهیم پرداخت. سپس با انجام شبیه سازی شرایط مختلف فرایندی و میزان مصرف انرژی را در دو حالت تقطیر معمولی و پیشرفته مقایسه خواهیم کرد. همچنین توضیح مختصری در رابطه با شبیه سازی و نحوه انجام آن برای واحد مورد بحث داده خواهد شد.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

فصل اول
تقطیر نفت خام
۱- ۱ ) تقطیر نفت خام
دستگاه های تقطیر نفت خام ، نخستین واحدهای فرآورش عمده در پالایشگاه هستند . این دستگاه ها برای تفکیک نفت خام به روش تقطیر به اجزایی بر حسب نقطه جوششان به کار گرفته می شوند ، بدین ترتیب که منابع خوراک هر یک از واحـدهای فــرآورش بعـدی با توجه به مشخصه های مورد نیازشان تهیه می شوند . به منظور دستیابی به بازدهی های بالاتر و هزینه های پایینتر ، تفکیک نفت خام در دو مرحله صورت می گیرد :

• • مرحله اول تفکیک جزء به جزء همه نفت خام در فشار جو

• • مرحله دوم ارسال باقیمانده دیر جوش مرحله اول به دستگاه تفکیک دیگری که تحت خلأ شدید عمل می کند .

از دستگاه تقطیر در خلأ ، برای جداسازی قسمت سنگینتر نفت خام به اجزاء مختلف استفاده می شود ، زیرا دمای بالایی که برای تبخیر این قسمت سنگین در فشار جو لازم است موجب کراکینگ گرمایی آن می شود که خود موجب ضایعات ناشی از تولید گاز خشک ، و همچنین تغییر رنگ محصول و قشر بستن تجهیزات براثر تولید کک می شود .
نقاط برش بخشهای نوعی و گستره های جوش بخشهای حاصل از دستگاه های تقطیر در فشار اتمسفری و تقطیر در خلأ در جداول ( ۱ – ۱ ) و ( ۱ – ۲ ) ارائه شده اند .

نحوه نمایش جواب مسئله در الگوریتم شبیه سازی تبرید پیشنهادی مشابه ساختار جوابی است که برای الگوریتم ژنتیک ارائه شد.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

ساختار همسایگی
پس از تولید جواب اولیه شدنی که به صورت کاملاً تصادفی ایجاد می شود، باید در فضای شدنی مسئله اقدام به تولید جواب های همسایه نمود. در الگوریتم شبیه سازی تبرید، مکانیزم تولید همسایگی از اهمیت زیادی برخوردار است. طبق برخی نتایج همگرایی اولیه، همسایگی ها باید یکنواخت و متقارن باشند. بنابراین همه جواب ها تعداد یکسانی همسایه دارند و اگر جواب  همسایه جواب  باشد، جواب  نیز همسایه جواب  است. اما بعدها تحقیقات نشان داد که شرط ضعیف تری برای اثبات همگرایی کافی است و تنها لازم است هر جواب از جواب دیگری قابل دسترسی باشد. به علاوه، به منظور استفاده مؤثرتر از زمان محاسباتی لازم است که ساختار همسایگی به گونه ای انتخاب شود که تا حد ممکن سریع و کارآمد باشد. در این مساله نحوه ایجاد ساختار همسایگی بدین صورت است که یک ماتریس تصادفی با ابعاد ماتریس انتقال تولیدکننگان به توزیع کنندگان ایجاد میکنیم که درایه های آن اعداد تصادفی با توزیع نرمال ) N( 0, 0.01 پیروی میکنند.
روند کلی الگوریتم
الگوریتم شبیه سازی تبرید با یک دمای اولیه بالا شروع می کند و به طور تصادفی جواب اولیه  را انتخاب می نماید. مقدار اولیه  به عنوان یک پارامتر کنترلی دما عمل می کند. سپس جواب جدید  در همسایگی جواب موجود  در هر تکرار تولید می شود. در مسئله کمینه سازی در دست، اگر مقدار تابع هدف جواب جدید،  ، کمتر یا مساوی مقدار تابع هدف جواب موجود،  ، باشد، جواب جدید پذیرفته می شود. در غیر این صورت، الگوریتم از شاخص پذیرش متروپلیس به منظور تعیین احتمال پذیرش جواب جدید استفاده می نماید [۹۳]. این احتمال مطابق رابطه زیر محاسبه می گردد:
۲۲ – ۳  Probability =
اگر این احتمال از یک عدد تصادفی یکنواخت بین (۱ و ۰) بیشتر باشد جواب نامناسب هم پذیرفته می شود و این امر سبب می گردد که الگوریتم از نقاط بهینه محلی عبور نماید. پس از رسیدن به حداکثر تعداد تکرارها در هر دما، با بهره گرفتن از رابطه قبل دما کاهش می یابد و این فرایند تار سیدن به معیار توقف تکرار می شود.
شرط توقف
الگوریتم شبیه سازی تبرید می تواند با رسیدن به حالت انجماد متوقف شود. در این حالت، جواب های به دست آمده در هر دما، با تغییرات بیشتر دما بهبود چندانی پیدا نمی کنند. به منظور تعیین حالت انجماد باید تعدادی تغییر دمای اضافی صورت گیرد که مستلزم صرف زمان اضافی است و زمان اجرای الگوریتم را افزایش خواهد داد. رسیدن به یک دمای نهایی از پیش تعیین شده یا رسیدن به حد مطلوبی از جواب نیز می توان به عنوان شرط توقف الگوریتم در نظر گرفته شود. در این تحقیق، معیار توقف، رسیدن به یک دمای نهایی از پیش تعیین شده است. شبه کد الگوریتم شبیه‌سازی تبرید در شکل زیر نشان داده شده است.
شکل ۳-۲۳ شبه کد الگوریتم شبیه سازی تبرید [۱۰]
۳-۶-۳-۱۴٫ معیار توقف^[۹۹] :
تکنیک استانداردی برای شرایط توقف الگوریتمهای بهینه سازی چند هدفه وجود ندارد.در این پژوهش وقتی الگوریتم متوقف میشود که به ماکزیمم تکرار^[۱۰۰] یا همان تعداد نسل از پیش تعریف شده است.
۳-۶-۳-۱۵٫عملیات بایگانی :
روش کار بدین صورت است که تمام جواب های ایجاد شده روی لبه اول را بایگانی میکنیم . بنابراین پس از اتمام تکرار های الگوریتم یک بایگانی از تمام جواب های روی لبه اول هر تکرار داریم . در نهایت جواب های موجود در قسمت بایگانی را لبه بندی میکنیم و لبه اول این آرشیو به عنوان جواب نهایی انتخاب میشود.
۳-۷ . روش های اندازه گیری عملکرد الگوریتم های چند هدفه:
یکی از مشکلات که در حل مسائل چندهدفه وجود دارد چگونگی ارزیابی کیفیت حل‌‌های نهایی است که بدلیل تناقض اهداف بکار رفته گاهاً امری پیچیده خواهد بود. به این منظور و در اوایل دهه ۹۰ میلادی از روش‌های دیداری (مشاهده‌ای) برای مقایسه مجموعه‌‌های پارتو استفاده می‌کردند. بدیهی است این روش‌ها دارای دو مشکل اساسی بودند، اولاً اینکه ما در مقایسات علمی نیازمند مبنایی قابل اندازه‌گیری و کمّی بودیم و صرف اظهار نظر کیفی اشخاص نمی‌توانست محکی مناسب در اندازه‌گیری کارایی الگوریتم‌ها باشد. ثانیاً مشکل اساسی دیگر این روش‌ها در مقایسه مجموعه‌‌های پارتو این بود که فقط برای حداکثر مسأله ۳ هدفه کاربرد داشتند. به این دلیل که امکان ترسیم فضای بیشتر از سه بعد در جهت مقایسه مجموعه جواب‌ها وجود نداشت. تمام این مشکلات باعث شد تا پژوهشگران به فکر بیافتند تا روش‌های منطقی، جامع و مناسب را به این منظور ارائه نمایند.
همانطور که قبلاً گفته شد در مسائل تک هدفه، در پایان اجرای الگوریتم‌ها حلی را با توجه به نوع هدف (ماکزیمم یا مینیمم) به عنوان بهترین حل انتخاب می‌شود و در این حالی است که در مسائل چندهدفه در پایان‌ حل، مجموعه‌ای از جواب‌ها ایجاد می‌شوند که بایستی با توجه به این مجموعه از حلها راجع به عملکرد الگوریتم اظهارنظر شود. این روشها از این جهت مهم هستند که به پژوهشگر کمک می‌کنند تا عملکرد الگوریتم‌‌های مورد بررسی را با روشی کمّی ارزیابی و انحرافات الگوریتم را مدیریت نمایند.
در این مطالعه از پنج معیار عملکردی که در ادامه توضیح داده خواهد شد استفاده شده است تا در فصل نتایج آماری از آنها در جهت مقایسه الگوریتم‌های تکاملی چند هدفه استفاده شود.
تعداد حل های غیر مغلوب (N)
تعداد حل های غیر مغلوب به عنوان یک معیار عملکردی جهت سنجش کارایی الگوریتم ها نشان دهنده تعداد آلترناتیو هایی است که می توان برای انتخاب به تصمیم گیرنده ارائه نمود. در واقع هرچه تعداد این حل ها بیشتر باشد، عملکرد الگوریتم بهتر است.
فاصله از نقطه ایده‌آل^[۱۰۱] (MID)
این معیار سنجشی از نزدیکی جواب های پارتو به نقطه ایده آل (۰و۰) ارائه می کند. هرچه مقدار این فاصله کمتر باشد کیفیت جواب ها بهتر خواهد بود. با توجه به مطالب گفته شده نحوه محاسبه عملکرد مجموعه جواب‌های پارتو بصورت رابطه زیر خواهد بود.
(۳-۲۳)
در این رابطه که n تعداد جواب های غیر مغلوب بدست آمده است و c_i فاصله اقلیدسی بین هر عضو از مجموعه از مبداء مختصات بوده که از رابطه  بدست می‌آید. در این رابطه منظور از f_ki مقدار k امین تابع هدف در بردار جواب پارتو i ام است. بدیهی است که برای مجموعه‌‌های مورد مقایسه هر چقدر که این مقدار کوچکتر باشد مطلوبیت آن مجموعه بیشتر خواهد بود.
گستردگی جواب های غیر مغلوب^[۱۰۲] (SNS)
هرچه مقدار این معیار بزرگتر باشد، جواب های بدست آمده از پراکندگی بیشتری برخوردارند. این معیار از رابطه زیر بدست می آید:
(۳-۲۴)
معیار پراکندگی^[۱۰۳] (D)
این معیار نیز همانند SNS پراکندگی جواب های غیر مغلوب نهایی را به صورت زیر محاسبه می کند:
(۳-۲۵)
منطقه زیر پوشش دو مجموعه ^[۱۰۴] (SC)
معیار منطقه زیر پوشش دو مجموعه (SC) منطقه زیر پوشش دو مجموعه را مقایسه می‌کند و خروجی آن نشان‌‌دهنده درصد حلهایی از یک مجموعه پارتو است که بر حل‌های مجموعه دیگر غالب است. مقدار این معیار از رابطه زیر بدست می‌آید.
(۳-۲۶)
که در اِین رابطه دو مجموعه از بردار‌های متغیر تصمیم متعلق به فضای مسأله با  و  نمایش داده شده است. در این رابطه اگر SC=1 شود به این مفهوم است که  بر  غالب است و تمام حل های بدست آمده  مغلوب جواب های  می شوند.
امّا بحث مهمّی که در اینجا وجود دارد این است که کدام روش اندازه‌گیری روش مناسب‌تری است و برای پاسخ به این سوأل ابتدا بایستی مشخص شود که از نظر تصمیم‌گیرنده چه ملاکهایی در مقایسه الگوریتم‌ها مهمتر بوده و ثانیاً نقاط قوت و ضعف هر روش ارزیابی چیست تا بتوان در جای مناسب از آن استفاده نمود. به عنوان مثال اگر هدف تصمیم‌گیرنده داشتن تعداد حل‌های بیشتر در مجموعه پارتو باشد معیار‌‌های تعداد نقاط پارتو روش مناسب‌تری نسبت به سایر روشها است. امّا اگر هدف تصمیم‌گیرنده بهتر بودن هر یک از حل‌های در پارتو نسبت به الگوریتم‌‌های دیگر باشد روش منطقه زیر پوشش دو مجموعه مناسب‌تر بنظر می‌رسد زیرا هر حل از یک الگوریتم با حل‌های الگوریتم‌‌های دیگر نظیر به نظیر مقایسه می‌شود. اگر هدف تصمیم‌گیرنده داشتن حلهایی در پارتو با تمرکز بیشتر و نزدیک‌تر به نقطه مبدأ باشد روش پیشنهادی فاصله از نقطه ایده‌آل مناسب‌تر است و در نهایت اگر هدف تصمیم گیرنده تنها رسیدن به جواب هایی با پراکندگی بالا باشد، استفاده از دو معیار SNS و D پیشنهاد می شود.
پس همچنان که می‌بینیم نتایجی که هر یک از این روشها بدست می‌آید لزوماً یکسان نبوده و نتایج بر اساس مفاهیم خاص هر روش بدست آمده و صرفا تک بعدی به مقایسه جواب ها می پردازد اما در بین این معیار ها منطقه زیر پوشش دو مجموعه سنجشی جامع از جواب های دو الگوریتم مورد مقایسه ارائه می نماید.
فصل چهارم
محاسبات و یافته های تحقیق
۴-۱ . مقدمه :
بطور کلی برای حل مسایل بهینه سازی دو روش دقیق و فراابتکاری مورد استفاده میگیرد . روش های دقیقی که در حل مسایل مورد استفاده میگیرند مثل روش شاخه و کران ، برنامه ریزی پویا و … و از الگوریتم های فرا ابتکاری نیز میتوان به الگوریتم ژنتیک ، جست و جوی ممنوع ، الگوریتم شبیه سازی تبرید و … اشاره کرد . از انجایی که بسیاری از مسائل بهینه سازی NP-Hard هستند، بنابراین حل به روش های دقیق برای چنین مسایلی در ابعاد بزرگ در یک زمان معقول غیر ممکن بوده و در نتیجه استفاده از روش های فرا ابتکاری در این موارد مناسب می باشد. در حقیقت الگوریتم های فرا ابتکاری برای زمانی که محدودیت زمانی وجود دارد و استفاده از روش های حل دقیق میسر نباشد و یا پیچیدگی مسائل بهینه سازی زیاد باشد، مناسب هستند.
مدل ارائه شده در ابعاد کوچک و بزرگ حل و مورد بررسی قرار گرفت .برای حل مساله در ابعاد کوچک از روش دقیق محدودیت اپسیلون استفاده شد . ۸ مساله کوچک با پارامتر های مختلف توسط این روش حل ومورد بررسی قرار گرفت .برای مسایل با ابعاد بزرگ از الگوریتم فراابتکاری NSGA II استفاده و برای پیدا کردن همسایگی جواب ها و جلو گیری از مواجه با بهینه محلی از الگوریتم شبیه سازی تبرید استفاده شد . برای اطمینان از کارایی الگوریتم NSGA II مسایل کوچک حل شده با روش دقیق نیز با این الگوریتم حل و خروجی های آن با روش دقیق محدودیت اپسیلون مورد مقایسه قرار گرفت .پس از اطمینان از کارایی الگوریتم فراابتکاری ۵ مساله در ابعاد بزرگ که در ادبیات توسط پنگ پنگ[۱۰۰] مورد بررسی قرار گرفته بود با این الگوریتم حل شد که نتایج آن در این بخش مورد بررسی قرار میگیرد .
۴-۲ . نتایج مسایل طراحی شده :
برای حل مدل و تحلیل نتایج از یک نوت بوک با ۴ گیگا بایت حافظه، و پردازشگر dual core استفاده شده است. همچنین مساله با ابعاد کوچک توسط نرم افزار GAMS و برای ابعاد بزرگ مساله در نرم افزار متلب ورژن ۲۰۱۰ کد شده است .
در مسایل آزمایشی طراحی شده جهت تحلیل نتایج سیاست های زیر اتخاذ شده است .
هزینه ثابت احداث تسهیلات تولید کنندگان و توزیع کنندگان به ترتیب از توزیع یکنواخت (۱۸۰۰۰۰,۱۰۰۰۰۰) و (۵۲۰۰۰۰,۱۲۰۰۰۰) پیروی میکند .
حد اکثرعرضه تولید کنندگان و ظرفیت مراکز توزیع به ترتیب از توزیع یکنواخت (۲۰۰۰,۵۰۰) و (۴۰۰۰,۱۵۰۰) پیروی میکند .
تقاضای مشتریان در نقاط مختلف بازار از توزیع یکنواخت (۴۵۰,۲۰۰) پیروی میکند .
درصد اختلال احتمالی تولیدکنندگان و توزیع کنندگان از توزیع یکنواخت (۱,۰) پیروی میکند .
حداکثر بودجه پشتیبان برای تولیدکنندگان و توزیع کنندگان به ترتیب از توزیع یکنواخت (۳۰۰۰,۱۰۰۰) و (۱۵۰۰,۷۵۰۰) پیروی میکند .
هزینه هر واحد زمانی برون سپاری برای تولید کننگان و توزیع کنندگان به ترتیب از توزیع یکنواخت (۱۰,۲۰) و (۱۰,۳۰) پیروی میکند .

واسیلی کاندینسکی^[۱۰۳]، نقاش و نظریه‌پرداز هنری روس، نخستین نقاشیهای مدرن اِنتزاعی را خلق کرده و یکی از معروفترین و اثرگذارترین هنرمندان سده ی بیستم بشمار می‌آید که علاقه ی زیادی به موسیقی و ریتم موسیقیایی دارد. او که آثار و نظریه هایش الهام بخش بسیاری از انیماتورهای انتزاعی بوده، در این خصوص می گوید: «نقاشی، که هیچ گونه جذابیتی در بازنمایی ناب در اثر هنری اش نمی بیند و توسط آن نمی تواند زندگی درونیش را بیان کند، چاره ای جز حسرت خوردن به موسیقی که یکی از غیر مادی ترین هنرهای امروزی است ندارد.» طبیعتا او به این موضوع می اندیشد که روش های موسیقایی را در هنر خود به کار گیرد. به همین دلیل است که امروزه از ریتم در آثار انتزاعی استفاده شده و به طور مکرر از رنگ در این می شود. (همان، ص.۲۶۱) این آثار می تواند دلیل واضحی بر تعامل و ارتباط نزدیک نقاشی و موسیقی و هنر متحرک فیلم یا انیمیشن باشد.
«آرنولد شوئنبرگ^[۱۰۴] یکی از موسیقی دانان مورد ستایش کاندینسکی است. موسیقی او ما را به قلمرویی می برد که در آن تجربه ی موسیقی مختص گوش نیست، بلکه از آن روح و روان است. شوئنبرگ بی شک موسیقی دانی تاثیرگذار بود، چنانکه نقاش قابلی هم بود. آثار نقاشی او مانند Rotes Blick, Christ, Vision در نمایشگاه انجمن ” blauereiter” (که کاندینسکی هم عضو آن بود) به نمایش درآمدند.
شوئنبرگ همانند کاندینسکی، نیز انگیزه های کاری خود را از طریق بررسی های فلسفی و معنوی به دست می آورد؛ آثار هنری و نظریه های او نیز تاثیر قابل ملاحظه ای بر انیمیشن انتزاع گرا به خصوص آثار جان و جیمز ویتنی^[۱۰۵] ، داشته است.» (همانجا) در نتیجه موسیقی به علت تاثیرات و ارتباطات معنوی و احساسی که با هر یک از دو هنر نقاشی و انیمیشن دارد؛ می تواند یکی از نقاط ارتباط و تعامل نقاشی و انیمیشن باشد. همانطور که موسیقیدانانی چون شوئنبرگ به علت همین ارتباط و شاید نیاز به داشتن این تعامل، به نقاشی روی آوردند. و از طرف دیگر هنرمندی مثل کاندیسکی، با وجود تمام موفقیت ها و تفکرات قابل قبولش در تاریخ هنر، جای خالی موسیقی و حرکت را در آثارش احساس کرده و با همان تفکرات معنوی و فلسفی به سراغ موسیقی و فیلم می رود. و تمام تجربیات و تلاش و تفکرات این هنرمندان و نتایجی که در آثارشان بدست آمده، دال بر وجود این تعامل بین هنرها به ویژه نقاشی و انیمیشن و موسیقی است. و راه گشای بسیاری از هنرمندان انتزاع گرا در خلق آثار جدید از تعامل این سه رشته است. نقاشی انیمیشنهای انتزاعی که با موسیقی همراه و قابل درکند.
۲-۳ تاثیرات متقابل نقاشی و انیمیشن
همان طور که قبلا هم گفتیم، انیمیشن در حوزه ی هنرهای تجسمی، در ارتباط با رشته هایی چون نقاشی است که از دیرباز تا امروز تاثیرات بسیاری بر هم داشته اند. هم به لحاظ استفاده و تاثیر نقاشی در مراحل مختلف ساخت یک انیمیشن و نگاه سنتی که می توان گفت انیمیشن بدون نقاشی و هنرمندان نقاش، امکان تحقق ندارد؛ و هم امروزه به صورت کاربرد و تاثیر انیمیشن در هنر جدید و یا مثلا برای بازخوانی نقاشیها و مطالعه در سیر چگونگی شکل گیری آنها از انیمیشن تاثیر گرفته و از این رسانه استفاده می کنند.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

یکی از دلایل این ارتباط را می توان این گونه بیان کرد که: «عنصر زمان مند بودن برای هنرمندانی که علاقه مند به کنکاش عنصرهای زمان یا حرکت هستند، جذاب بوده است. بسیاری از انیماتورهایی که کار خود را به عنوان هنرمند در زمینه ی طراحی یا نقاشی بی جان شروع کرده اند به انیمیشن علاقه مند شدند، چون انیمیشن فرصت متحرک کردن تصاویر را به آن ها می داد.» (فرنیس، ۱۳۸۳، ص.۴۱) از این رو هنرمندان طراح و نقاش با روش های مختلف شروع به طراحی انیمیشن کردند. البته «انیمیشن طراحی شده را می توان با بهره گرفتن از مداد معمولی، مداد رنگی، قلم، پاستل، مداد کنته، آبرنگ یا هر وسیله ی دیگری که در دسترس هنرمندان نقاشی بی جان است، به وجود آورد. هر یک از موارد مذکور را به صورت ترکیبی و در زمینه های متنوع می توان استفاده کرد، از جمله کاغذ و سل کدر که هر یک نتایج متفاوتی دارند.»(همانجا) و حتی امروز با بهره گرفتن از تکنولوژی و کامپیوترها، به صورت دیجیتال و ترکیب با کارهای دستی، همچنان این ارتباط وجود دارد.
چند نمونه از آثار نقاشی- انیمیشن
گستره ی انیمیشن مبتنی بر طراحی یا نقاشی تقریبا نامحدود است. انیماتور انگلیسی جوانا کویین^[۱۰۶] از کاریکاتورهای سریع و پویا در فیلم خود بریتانیا (۱۹۹۴)، استفاده کرده است. سارا پتی^[۱۰۷] امریکایی در فیلم پیش درآمدی بی زمان جادویی یا پنجره ی نقاشی، (۱۹۸۷) تعمد در مشاهده ی بافت کاغذ از خلال فرمهای انتزاعی خود دارد، که با مدادهای چند رنگ وکمی ذغال کشیده شده اند. در (۱۹۷۷)، پتی با بهره گرفتن از پاستل و کاغذ کاهی که سطح نرمی دارد، بافت بسیار نرمی به وجود آورد. شخصیتهای نتراشیده ی پل گلا بیکی^[۱۰۸] امریکایی در مکالمه ی اشیاء، تصویرسازیهای دستی ای هستند که بیشتر به کارهای کامپیوتری شباهت دارد. فردریک بک^[۱۰۹] آلمانی در “مردی که درخت می کاشت"، که علاوه بر سی جایزه ی بین المللی، جایزه ی اسکار را نیز از آن خود کرد، از مداد رنگی و روغن تربانتین روی سل مات استفاده کرد. این روش باعث محو شدن خطوط در هم طراحیهای او شده، به نحوی که به نظر می رسد آنها نقاشی شده اند. (فرنیس، ۱۳۸۳، ص.۴۱)
گرچه نقاشی هنری ایستا اما سرشار از احساس هنرمند و رمزگونگی است. بسیاری از نقاشان تلاش می کنند تا نهایت احساس و ذهنیت خود در زمان خلق تابلوی نقاشی را به مخاطب انتقال دهند. و در نهایت این تابلوی نقاشی است که در مقابل مخاطب قرار می گیرد و مخاطب در ارتباط با آن به احساس و درکی نزدیک به حس هنرمند می رسد. اما گاهی تمام حرف و احساس هنرمند با یک تابلوی ایستا قابل بیان و درک نیست. این جا است که انیمیشن و ایجاد حرکت، به کمک هنرمند می آید. و چه بسیارند انیمیشنهایی که هر فریم آنها به صورت یک تابلوی نقاشی قابل تشخیص اند.
اما در نگاه کلاسیک، نقاشی همیشه ثبت لحظه ای ایستا، بدون حرکت بوده است. در قرن بیستم بسیاری از هنرمندان نقاش همچون بوچونی^[۱۱۰]، دوشامپ^[۱۱۱]، هاکنی^[۱۱۲] و … برای یافتن راهی برای ثبت حرکت در آثارشان تلاش نموده اند.
در همین ارتباط مثالی خواهیم آورد که «تفاوت میان نقاشی و چگونگی تبدیل آن به نقاشی متحرک و فیلمنقاشی متحرک را روشنتر سازیم: یک تصویر نقاشی را در نظر می گیریم که عابری خوشحال را نشان می دهد که بر بلندی کوهی ایستاده و به منظره ی روستایی در دوردست می نگرد. ساکنان روستا به نشانه ی سلام کردن به او دستهایشان را بالا برده اند، در همان حال خورشید در حال طلوع کردن است. در این نقاشی (اساسا در هر تابلوی نقاشی دیگری) همه ی اتفاقات همزمانند. اما اگر همین تابلو به نقاشی متحرک (…) تبدیل شود، چه تغییری پدید خواهد آمد؟
طبیعی است که این رشته اتفاقات باید به ترتیبی خاص و به دنبال هم و به صورت غیر همزمان نقاشی شوند. بر این اساس یکی از تابلوهای ما به عنوان مبدا زمانی و مکانی و نقطه آغاز حرکت فرض خواهد شد. این تابلوی مبدا ممکن است منظره ی اصلی گذرگاه و یا لحظه ی ورود عابر به داخل کادر باشد. شرح دقیق تر تابلوها این چنین خواهد بود:
۱). شب است، چراغهای ده خاموش است و ماه در آسمان می درخشد.
۲). در تابلوی دوم صبح شده است و ساکنین ده از خواب بیدار می شوند.
۳). عابر در ابتدای گذرگاه ظاهر می شود، در حالی که به سوی پایین نگاه انداخته است. خورشید در حال طلوع کردن است و ساکنین ده به عابر سلام می کنند.
۴). عابر سرش را بلند می کند و متوجه آنها می شود و با بلند کردن دست به سلام آنها پاسخ می دهد. این صحنه همان صحنه ای است که در نقاشی اولیه یا تابلوی نخستین ما دیده می شد.
در حقیقت هنگامی که قصد زنده وارسازی و حرکت دار کردن یک نقاشی را داشته باشیم وحدت اولیه ی آن را به وحدتی ثانوی، که مجموعه ای از همه ی عناصر نقاشی مبدا هستند، مبدل می سازیم. باید توجه داشت که ادامه حرکت عابر تا بدانجا که از جاده بالا رفته و خود را به ده رسانده است قابل تداوم است.
در این زمینه به یکی از کارتونهای اولیه که توسط انیماتور آمریکایی، جیمزاستورات بلاک تن^[۱۱۳] در سال ۱۹۰۶ ساخته شده است اشاره می کنیم. این کارتون “حالات خنده آور صورتهای مضحک” نام دارد. بلاک تن در این فیلم منحصرا به نمایش تغییراتی می پردازد که در صورتهای نقاشی شده بر روی تخته سیاه ترسیم گردیده اند. این انیماتور پیشگام آمریکایی، در واقع، یکی از اساسی ترین ویژگیهای انیمیشن سینمایی، یعنی “تبدیل” را به تجربه گذاشته است. بر این راستا هر نوع تبدیلی را از امکانات و قابلیت‌های استثنایی این زبان تصویری می توان تصور کرد. خواه این تبدیل در فضا و مکان رخ دهد، یا در فرم و شکل و یا ماهیت اشخاص و اشیاء و نظایر آنها. توانایی شگفت انگیز انیمیشن سینمایی چنان است که در یک آن همه ی عناصر درون یک تابلو را می توان زیر و زبر کرد و به عناصر دیگری مبدل ساخت. مبالغه آمیز نخواهد بود اگر حوزه ی عملکرد این نیروی انیمیشن سینمایی را بی مرز و محدوده بنامیم.» ( غریب پور، ۱۳۷۷، ص.۱۶و۱۸و۱۹)
پس می توان نتیجه گرفت که نقاشی و انیمیشن از ابتدایی ترین شکل وجودیشان، تاثیرات متقابل و قابل توجه بر هم داشته اند. یعنی انیمیشن که هنر خلق و ایجاد حرکت است، یا به گفته ی نورمن مک لارن “حرکتی است که طراحی شده است.” حتی در انیمیشنهای عروسکی و استاپ موشن، نیازمند به طراحی و نقاشی از پیش تعیین شده، بوده است. و به ویژه در آثار دو بعدی. و اما نقاشی نیز در مواقعی حرکت و داستان را به گونه ای در ذهن بیننده القاء می کند.
تاثیرات متقابل نقاشی و انیمیشن را از نظر بررسی عنصر حرکت؛ بعد از نقاشی غارها و سفالها، می توان در آثار فوتوریستها، با توجه به حرکت محسوس و ادراک شونده در آنها دنبال کرد. و این شاید اولین جرقه های نزدیکی نقاشی و انیمیشن در تابلویی ایستا به دلیل وجود عنصر حرکت باشد.
«نقاشانی چون مارسل دوشان و هانس ریشتر که در آثار فوتوریستی خود به دنبال قابلیت مصور کردن حرکت بودند، در اواخر قرن ۱۹ به سمت انیمیشن روی آوردند و آثاری در این زمینه خلق کردند.» (فرنیس، ۱۳۸۳، ص.۸۱)
بنابراین، از دیدگاهی دیگر، اگر عنصر حرکت و زمان مند بودن را از ویژگیهای مهم و اصلی هنر و رسانه ی انیمیشن بدانیم؛ این دو عنصر را در نقاشیهای فرایندی، مانند آثار جکسون پولاک و دیگر هنرمندان فعال در اکشن پینتینگ^[۱۱۴] نیز می توان یافت. این آثار گرچه معطوف به حرکت در زمان هستند و از این جهت نقطه ی اشتراک و تاثیراتی را با انیمیشن دارند. اما تفاوت در این جا است که در اثر نهایی نقاشی به جا مانده از این هنرمندان، تنها احساس حرکت و جنبش به مخاطب القا می گردد و حرکتی ثبت شده که در چشم بیننده تشکیل شود، وجود ندارد. لذا فقط فرایند خلق اثر است که دارای حرکت است و عنصر زمان در آن وجود دارد. که اگر در همان زمان توسط دوربینی ثبت و ضبط شود، شاید در حالتی فوکوس بر تابلوی نقاشی، بتوان انیمیشنی از این رخداد تهیه کرد. اما به طور کلی هنرمندان فوتوریست و هنرمندان اکشن پینتینگ، هیچ کدام هدف طراحی حرکت برای خلق انیمیشن را نداشته و تنها در مواردی که گفته شد نقاط اشتراک و تاثیراتی داشته اند.
۲-۴ نقش نقاشی در آثار هنرمندان انیمیشن
همان طور که در بخشهای قبل گفته شد؛ نقاشی، نقش مهمی در ساخت انیمیشنها دارد. برای درک بهتر چند نمونه از انیمیشنهایی که نقاشی در ساخت آنها، کاربرد و اهمیت زیادی داشته است را بررسی می کنیم.
«در بیش تر موارد، انیماتورهایی که تمایل به ترسیم تصاویر خود دارند، چه روی سل استات و چه روی کاغذ، باید طراحی های زیادی بزنند. هر چند گاهی اوقات، هنرمند، تکنیک “سطح متغیر” را انتخاب می کند، که در آن تنها یک تصویر را روی یک سطح ایجاد و ثبت می کند، و بعد مرتب تغییرش می دهد .اگرچه اثر وسایل طراحی (مانند مدادها و قلم ها) روی سطح طراحی تقریبا ثابت می مانند، گچ های پاستل و ذغال آن قدر نرم هستند که می توان برای استفاده در سطح متغیر، آن ها را پاک یا پخش کرد. یکی از هنرمندانی که به خاطر استفاده از تکنیک سطح متغیر شناخته شده است، پیوتر دومالا^[۱۱۵]، انیماتور لهستانی است که روی سطح گچی تصاویر را نقاشی و حکاکی می کند و هر تغیییر شکل جزئی را که می دهد، فریم به فریم فیلم برداری می کند. او این روش را در ساخت “فرانتز کافکا"، (۱۹۹۲)، برای یک فیلم ده ثانیه ای تجاری برای ام تی وی در سال ۱۹۹۵، به کار برد.» (فرنیس، ۱۳۸۳، ص.۴۲) واضح است که اگر این هنرمند از نقاشی و زیبایی شناسی رنگ و فرم آگاه نباشد، در چنین کاری به نتیجه نخواهد رسید و نیاز به کمک فردی آشنا و ماهر در این زمینه دارد. کسی که بتواند تصویر اولیه را با ترکیب بندی و مبانی درست خلق کند. در ضمن احساس نقاشانه ی خود را نیز برای بهتر شدن نتیجه به کار گیرد و در نهایت بداند برای ایجاد حرکت، کی و کجا باید تغییری در تصویر ایجاد کرد. در نتیجه با همان حس و حال نقاشانه، تصویر متحرک شود.
در این رابطه، از تکنیک سطح متغیر با تصاویر نقاشی شده نتیجه ی خوبی به دست می آید، مخصوصا اگر انیماتور از رنگ روغن نسبتا انعطاف پذیر استفاده کند. روغن به علت حفظ طولانی رطوبت، به هنرمند فرصت تغییرات احتمالی را به راحتی می دهد؛ انیماتورهایی که از رنگ روغن استفاده می کنند، برای سهولت حرکت رنگ، اکثرا شیشه یا یک سطح محکم دیگر را برای کار انتخاب می کنند.
دو جلوه ی کاملا متفاوت استفاده از رنگ روغن، توسط اسکار فیشینگر انیماتور و نقاش آبستره آلمانی، در “نقاشی متحرک شماره ۱” (۱۹۴۷)، که بخش عمده ی آن از رنگ روغن روی پلکسی گلاس تشکیل شده است، و الکساندر پتروف^[۱۱۶]، انیماتور روسی، در"گاو” (۱۹۸۹) که از رنگ سیاه بر روی شیشه استفاده کرد، به دست آمد. (شکل ۲-۴) فیلم فیشینگر از رنگهای واضح و روشن و تصاویر هندسی استفاده شده و اثر هم مثل کارهای تجربی نقاشی شده تا روند تکامل نقاشی را نشان دهد. از سوی دیگر، اثر پتروف، فیلمی روایی است و فیگورهایی تمثیلی و تصاویری نرم رویاگونه در زمینه ی رنگ بندهای خنثی دارد. (همان، ص.۴۳)
شکل ۲-۴/ الکساندر پتروف/ گاو/ انیمیشن/ ۱۹۸۹/ vimeo.com
همچنین، «کلایو والی^[۱۱۷] نقاش ولزی، با بهره گرفتن از رنگ روی شیشه یک مجموعه ی انیمیشنی شش قسمتی با عنوان ( Divertiment ۱۹۹۴ – ۱۹۹۱ ) ساخت. دراین فیلم ها والی فیلم ثابت و متحرک را با کمک نوعی نقاشی متحرک ترکیب کرده و جلوه ی مولتی پلان خاصی با فیلم برداری از ورای چند لایه شیشه که با رعایت فواصل خاصی از هم قرار گرفته اند، به دست آورده است. فیلم های او متاثر از نقاشی ساده، ولی خاص است که با بهره گرفتن از روش های متعدد تکنیک های نقاشی را مستقیما به پرده ی سینما و یا تلویزیون منتقل می کند. والی در فیلم دیگرش Divertimento no.3- brushwork (…) که با صحنه ای از سه پایه ی یک نقاش آغاز و پایان می یابند، دنیایی با ابعاد عجیب و ژرف را توصیف می کند که دریچه ای را به دنیای خاص نقاشی، هنگامی که نقاش به کار می پردازد، باز می کند. به محض شروع فیلم، چیزی که به نظر می رسد زوم اوت از سطوحی در فضای درون یک تابلوی نقاشی است، تصاویر متنوعی در برابر دیدگاه بیننده ظاهر می شود: از یک در عبور می کنیم، کوزه ای را می بینیم که به خود شکل می دهد، زنی را می بینیم که روی یک صندلی ظاهر می شود. والی توضیح می دهد که در این فیلم ها او به مکاشفه ای مشغول بوده است:
چنانکه توضیح می دهد ” (…) من علاقه مند به تصویر کشیدن روند نقاشی بودم تا نتیجه ی نهایی، چون در بسیاری از تجزیه و تحلیل های نقاشی مدرن، هدف اصلی روش کار است. (اما) مشکل این جاست افرادی که نقاش نیستند هیچ احساسی نسبت به “روند کار” که به مفهوم نقاشی کمک می کند، ندارند، برای همین، Brushwork تلاشی برای به کار گیری از بعد زمان در تصویر متحرک، و در جهت تاکید بر آن بود."(همان، ص.۴۳و۴۴و۴۵) والی به خوبی هدف خود از به کار بردن انیمیشن را بیان می کند. هدف والی به تصویر کشیدن و نشان دادن روند کار در خلق یک تابلوی نقاشی است؛ که به هیچ طریقی جز استفاده از تصاویر متحرک و انیمیشن، قابل فهم و درک برای مخاطب تابلوی نقاشی نیست.
نمونه ی دیگری از افرادی که بسیار هنرمندانه و با احساس نقاشانه با رسانه ی انیمیشن برخورد کرده و آشکارا در آثارش شاهد این احساس و خلاقیت در برخورد با انیمیشن هستیم، کرولاین لیف^[۱۱۸] است. «کرولاین لیف در فیلم ده دقیقه ای خود، “خیابان” (۱۹۷۴)، از ترکیبی از رنگ ها استفاده کرده که تکمیل آن یک سال و نیم طول کشید. او توضیح می دهد:
“همه چیز را آزمودم و در آخر از رنگ های مات آبکی روی شیشه ی مات استفاده کردم، و البته برای جلوگیری از خشک شدن رنگ، قدری روغن به آن اضافه کردم. مانند نقاشی با انگشتان بود … می خواستم با رنگی آبکی کار کنم تا پاک کردن آن با دستمال راحت باشد.”
با وجود این همه ابزاری که می توان استفاده کرد، شاید مهم ترین ملاحظه ی زیباشناسانه این باشد که چگونه یک تکنیک مفروض به خلق معنا در یک اثر، کمک کند. برای خلق یک جلوه ی مورد نظر شاید لازم باشد، از چندین تکنیک مختلف انیمیشن استفاده کرد. ندلژکودراژیک^[۱۱۹]، انیماتور زاگربی در “تصاویری از خاطرات” (۱۹۸۹) از انواع متفاوت نقاشی و سبک های مختلف طراحی برای نشان دادن وقایعی در زندگی خود در فاصله ی سال های ۱۹۴۰ تا ۱۹۶۰ کمک گرفت. استفاده ی هنرمند از ابزار مختلف برای به تصویر کشیدن خاطرات متفاوت او، کاملا مناسب می نماید؛ او از کاریکاتورهای کودکانه ی دوران جوانی تا تصاویر انتزاعی از جنگ و شمایل نگاری “کامل” تهاجم فرهنگی امریکا به کشورش در کار خود سود می برد.» (همان، ص.۴۷) کار او شاید نمونه ی کاملی از نقش مهم نقاشی در انیمیشن باشد. چرا که به جز کاربرد عادی و همیشگی طراحی و نقاشی برای ساخت تصاویر؛ در این جا کاربرد مناسب تکنیکهای نقاشی، متناسب با معنا و مفهوم قسمتهای مختلف انیمیشن است که اهمیت دارد. و این نکته تنها به مدد آگاهی و شناخت کافی هنرمند نقاش از سبکها و تکنیکهای نقاشی در چگونگی رساندن مفاهیم و بیان، امکان پذیر است.
نکته ی مهم دیگر در کاربرد نقاشی در انیمیشن این است که؛ طراحی و نقاشی روی کاغذ و یا سل کدر تکنیکهایی هستند که کماکان در حیطه ی انیمیشن مستقل باقی مانده اند. و در بسیاری از آثار جدید، در کنار روشها و تکنولوژی جدید، همچنان مورد استفاده ی مفید قرار می گیرند. اما روش دیگری که کاملا منطبق بر خلاقیت و شناخت نقاشانه است، روش انیمیشن بدون دوربین است.
انیمیشن بدون دوربین
همیشه برای خلق انیمیشن، ثبت تصاویر با دوربین الزامی نیست. انیمیشن بدون دوربین، که تکنیک خراش و طراحی روی فیلم نیز نامیده میشود، با مستقیما کار کردن روی سطح شفاف، سفید یا سیاه نوار فیلم یا روی تکه های فیلم نور خورده و ظاهر شده که شامل تصاویر دیگری است، به دست می آید. (همان، ص.۴۷)
اما «بعضی از هنرمندان با یک روش تقریبا سنتی کار می کنند، به این صورت که هر فریم را یک تصویر جداگانه فرض می کنند، در حالی که دیگران یک نوار فیلم را همچون “بوم” نقاشی در نظر می گیرند و تصاویر را بالا و پایین استات، بدون ملاحظه ی جای هر فریم طراحی می کنند. در هر صورت، تنوعی از جلوه های تصویری می توان به دست آورد. تصاویر خطی که در طول فیلم طراحی شده اند به هنگام نمایش به سهولت حرکت عمودی می یابند. تصاویر افقی به نظر می رسد که در فضا معلق هستند. (بطوریکه) تصاویر نامتناوب یک آن روی پرده ظاهر و سپس ناپدید می شوند. این تکنیک که نشان دهنده ی تنوعی در انیمیشن طراحی و نقاشی شده است، ممکن است راه بسیار آسانی برای خلق انیمیشن به نظر برسد، اما در حقیقت یکی از پر چالش ترین تکنیک ها است. (…) اندازه ی نسبتا کوچک طراحی؛ تقریبا غیر ممکن بودن نگهداری و حفظ ثبت تصاویر (در نتیجه، تصاویر انیمیشن بدون دوربین نسبتا لرزان هستند)؛ و لزوم کار هنرمند روی پروژه به تنهایی و یا با حداقل کمک از یک گروه (به دلیل فضای کاری محدود و این واقعیت که هر تصویر خلق شده جزء ثابت و ماندگار انیمیشن می شود، هنرمند معمولا کنترل کامل پروژه را به عهده می گیرد).» (همان، ص.۴۷و۴۸)
بدین ترتیب، «بیش تر هنرمندانی که انیمیشن بدون دوربین خلق می کنند، ترجیح می دهند تا به جای درافتادن با کیفیات متغیر این تکنیک از بزرگ نمایی استفاده کنند. در واقع انیماتورهایی که در حیطه ی انیمیشن بدون دوربین کار می کنند، بیش تر هنرمندانی هستند که کلا علاقه مند به کشف کیفیت های حرکت هستند. مانند نورمن مک لارن اسکاتلندی که عملا استاد همه ی تکنیک های انیمیشن از جمله انیمیشن بدون دوربین بود.» (همان، ص.۴۸و۴۹)
«هری اسمیت^[۱۲۰] نیز یکی دیگر از هنرمندانی است که در بسیاری از آثار انتزاعی اولیه ی خود، مستقیما روی فیلم کار می کرد، (عناوین این آثار، اعداد از۱ تا ۷ است و تصور می شود طی سال های اواخر دهه ی چهل و پنجاه ساخته شده اند). اگرچه اسمیت تکنیک های تولید خود را افشا نمی کرد، بدیهی است که او از روش هایی مانند طراحی، خراشیدن، رنگ پاشیدن کم رنگ کردن استفاده می کرده است.» (همان، ص.۵۱)
همانگونه که شاهدیم در بعضی از تکنیک های انیمیشن، مثل انیمیشن بدون دوربین، کاملا نقاشی و نقاش هستند که سبب ایجاد و خلق فیلم انیمیشن می شوند. کارگردانی که طراحی و نقاشی نداند، نمی تواند از این روش استفاده کند.
در ایران نیز هنرمندان بسیاری در تکنیک های مختلف ساخت انیمیشن از نقاشی استفاده می کنند که در فصل چهارم با چند نفر از این هنرمندان آشنا خواهیم شد.
فصل سوم تعامل نقاشی و انیمیشن در هنر جدید
۳-۱ نقاشی و انیمیشن از نگاهی نو
سادگی و سهولت در برقراری ارتباط، بنیان هنر انیمیشن است. زیرا هر چیزی که انسان در ذهن خود تصور می کند، روی کاغذ پیاده می شود و بعد از آن به کمک انیمیشن، تمامی و یا بیشتر آنچه که در ذهن هنرمند می گذرد، به مخاطب عرضه می شود. انیمیشن گونه ای از کار یا هنر است که به سادگی، در تمام ابعاد، نسبت به یک تابلو و تصویر تک فریم ارتباط بیشتری برقرار می کند.
در خلال سالهای اخیر رسانه ی انیمیشن تغییراتی بنیادی به همراه داشته و در طی مسیر تحول و تکامل خود همچنان راه بسیاری در پیش پای دارد. شناخت امکانات بالقوه ی انیمیشن در کنار بکارگیری صحیح تکنولوژی پیشرفته و سایر هنرها و رسانه ها، باعث این دگرگونیها در حوزه ی هنر جدید شده است. البته هر روز قلمرو تازه ای به دنیای زیبا و شگفت انگیز انیمیشن افزوده می شود. اما از طرف دیگر، امروزه در هنر جدید به جز هنرمندان و کارگردانان انیمیشن که از امکانات جدید برای ساخت فیلمهای انیمیشن بهره می برند، انیمیشن با تمام قابلیت‌های بیانی و تعاملی اش در کنار و یا در ترکیب با سایر هنرها بکار گرفته شده است. از این نظر گستره ی فعالیت هنرمندان خلاق در این زمینه را به اشکال نوین و نگرش تازه ای نسبت به این هنر گشوده است. همچنین سایر هنرمندانی که استفاده از رسانه های گوناگون را در خلق ایده های جدید خود به کار می گیرند از جنبه های کاربردی و سادگی در بیان و طراحی این رسانه ی قدیمی با کارکرد نوینش بهره های فراوان برده اند. و در این نگرشهای تازه؛ تعامل همیشگی آن با نقاشی نیز به شکلهای متنوعی قابل بررسی است. برای روشن تر شدن و درک بهتر این نگرش نو نمونه هایی از آثار هنرمندان خارجی و داخلی را در این بخش مورد مطالعه قرار خواهیم داد. سپس نتایج بدست آمده از بررسی و تحلیل آنها را در فصل آخر و در آثار هنرمندان دو دهه ی اخیر ایران (البته با توجه به نظرات خود هنرمندان)جستجو می کنیم.
۳-۲ تعامل نقاشی و انیمیشن در هنر جدید
تعریف و کاربرد انیمیشن در هنر جدید، مانند سایر هنرها تغییر کرده است. در حقیقت دیگر صحبت از فیلم انیمیشن با قوانین و تعاریف ویژه ی آن نیست؛ بلکه کاربرد و استفاده از طراحی و بیان ساده ی این هنر-رسانه در تعامل و ارتباط با سایر هنرها و رسانه های جدید است که اهمیت دارد. چنانکه نامشخص بودن مرز هنرها؛ ویژگی مهم و خاص هنر جدید است. در این میان، نقاشی و انیمیشن که از دیرباز در ارتباط و تعامل با هم بوده اند؛ در هنر جدید هم آثاری نو و قابل توجه را که حاصل تعامل این دو هنر است، به عرصه ی ظهور رسانده اند.
شکل۳-۱/ادامشویلر/فرار-جفتها/انیمیشن کامپیوتری/۱۹۷۲/ http://www.eai.org
اد امشویلر^[۱۲۱]
اد امشویلر آمریکایی، نقاش اکسپرسیونیست آبستره، هم چنین فیلم ساز و معلم، از جمله هنرمندانی است که در خلق آثارش از تعامل و ترکیب نقاشی و انیمیشن استفاده کرده است. او ویدئوهایی خلق کرد که هم ویژگیهای ویدئو را دارند. هم آثار انیمیشن محسوب می شوند. و در حقیقت در هنر جدید، مرز و عنوان مشخصی ندارند.