تصویر ۱۵-بهمن محصص، عقاب، رنگ و روغن بر بوم، ۱۹۶۶
تصویر ۱۶- بهمن محصص، مینوتور،۵/۷۰×۵۰، رنگ و روغن روی بوم، ۱۹۶۶
تصویر ۱۷- سهراب سپهری، از سری درختان، ۲۰۵×۱۵۰، رنگ و روغن روی بوم، ۱۹۷۶
تصویر ۱۸- منصور قندریز، مادروفرزند، ۶۶×۷/۲۵، رنگ روغن بر بوم، ۱۹۶۱، گری گالری نیویورک
تصویر ۱۹- جلیل ضیاپور، زینب خاتون،۱۲۰×۹۵، رنگ و روغن روی بوم، ۱۳۴۱
تصویر ۲۰- مارکو گریگوریان، رؤیای نیمه­شب تابستان،۴۰×۴۰، کاهگل و رنگ روغن روی پنل
تصویر ۲۱-محسن وزیری مقدم،۸۰×۶۰، رنگ و روغن روی بوم، ۱۹۸۶
تصویر ۲۲- هانیبال الخاص، اورمیه، رنگ روغن بر بوم، ۲۰۰۰
۲-۴) مدرنیسم یا نوآوری
پس از گرایش‌های نسبتاً وسیع نقاشان ایرانی به جریانات مدرن نقاشی در دهه ۳۰، چشم‌انداز مدرنیسم در ایران در دهه‌ های بعد ۴۰ و ۵۰ خود را موفق نشان می‌داد. اگر چه این موفقیت تنها برای هنرمند معنا داشت و مردم و مخاطبان وی از این امر بر کنار بودند. در دوره ۳۰ ساله‌ی مذکور بود که هنرمند ایرانی حقیقتاً خود را از قید و بند سنن فرهنگی خویش آزاد یافت؛ چنانچه اساساً نقاشی سنتی را به فراموشی سپرده و غیر از خاطرات گنگ، چیزی از آن با خود نداشت. از سوی دیگر، مدتی بود که خود را از شرّ ضوابط دست و پاگیر نقاشی ناتورالیستی –میراث کمال‌الملک – نیز تا حدود زیادی رهانیده و دریافته بود که آن سوی جهان ناتورالیسم، دنیای نوینی وجود دارد. بدین‌سان او با توسل به هر دستاویزی می‌کوشید تا این جهان نوین در حال تکاپو را کشف کند و تا آنجا که می‌تواند عقب‌ماندگی خویش را از کاروان آن جبران کند. چنین بود که هر کس به جایی رجوع می‌کرد و بدل هر سبک و الگوی هر هنرمند غربی یکی پس از دیگری در ایران ظهور می‌نمود.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

ظهور پیاپی سبک­های هنری به تقلید از جریانات هنر مغرب زمین از یک سو و بی‌توجهی به بستر فرهنگی قوم ایرانی و مخاطبان از سوی غالب هنرمندان ایرانی از سوی دیگر، باعث ظهور بازار آشفته‌ای از مدرنیسم در قلمرو هنر معاصر ایران گردید.
آیدین آغداشلو درباره نسلی از نقاشان ایرانی که از سال‌های پس از ۱۳۴۰ رشد کردند و مشخصه‌ی اصلی آن‌ها، که گرایش شیفته­وار به مدرنیسم بود، چنین می‌نویسد: «این نسل به آلودگی­هایی دست یافت که ماحصل تلاش نسل پیشین بود: شاعرانش کمتر پروا، یا الزام رعایت قافیه و ردیف و الباقی موارد اختلاف با نسل پیش را داشتند و نقاشانش سعی می کردند –و چه سعی جانکاهی – تا کل دوره یکصد ساله­ی هنر جدید غرب را در یک دهه مرور و عرضه کنند و حاصل، چه اغتشاشی شد!» او بر این نکته تأکید می‌کند که نسل دهه‌ های ۴۰ و ۵۰، در آن سال‌ها، در آن «هیاهو و غوغا» کمتر مجال یافت تا خود را درست ارزیابی کند و آنچه شایسته بود عرضه­ی مردمان و مخاطبانش کند. نقاشی ایران بیشتر از آنکه به فکر «سرزمین» بودن باشد؛ در اندیشه‌ی «جهان زمینی» بود و برای این جهان زمینی بودن و جهانی شدن به هر جا دست می‌انداخت. بدین‌سان او تلاش می‌کرد تا ضمن جبران عقب‌ماندگی خود در این زمینه، از قافله­ی مدرنیسم عقب نماند، حتی اگر این جبران عقب‌ماندگی به سمت از دست دادن مردم و مخاطبانش و بستر
فرهنگی­اش منجر شود. چنین شد که مثلاً منتقدی در دهه ۷۰، مدرنیسمی را که بی‌توجه به شرایط تاریخی و فرهنگ قوم ایرانی ظهور نموده بود «عاریتی ، حرامزاده و وارداتی» نأمید و تاکید نمود: «اگر مدرنیسم در مجامع اروپایی به معنی نفی سنن پوسیده و نوعی سنت آفرینی مستمر و پویاست، در اینجا [ایران] همچون کالایی وارداتی – چیزی در حد صنعت مونتاژ و ایران ناسیونال – بود.^[۴]»
البته این واردات در قلمرو هنر، برای نسلی که هنرمندان نوگرای ایرانی که به منظور متحول نمودن نقاشی معاصر ایران، به هنر غرب گرایش عمیق یافته بود، نه تنها امری چندان نکوهیده و مذموم نبود، بلکه بسیار هم پذیرفتنی و موجه جلوه می‌کرد، اگرچه غرض آن‌ها بیشتر بهره‌گیری از تکنیک و فرم بود. آنچه یکی از نقاشان در اواخر دهه ۵۰ گفته بود، می‌توان نمونه‌ی اندیشه بسیاری از نقاشان مدرنیست ایرانی در این باب محسوب شود: «همانطور که ما ناچاریم هواپیماهای جت و یا دستگاه های آبمیوه­گیری را از خارج ­وارد کنیم، مجبور به­ وارد کردن­ تکنیک­های­ هنری ­نیز هستیم»
البته بدون تردید مقایسه‌ای چنین ساده میان تکنیک صنعتی و تکنیک هنری که از دیدگاه هنرمند سنتی به جهان برون و درون خویش برمی‌آید، چندان محکم و منطقی به نظر نمی‌رسد و از آنجا که هر تکنیک هنری می‌تواند حاصل بار فرهنگی خاص باشد لذا «وارد کردن تکنیک» بی هیچ زمینه سازی فرهنگی و هنری ممکن نیست.
بدیهی بود که روی آوردن شیفته‌وار هنرمند ایرانی به ظواهر هنر غرب، موجب دور افتادن او از بستر فرهنگ قومی خویش از یکسو، و بیگانه ماندن او با معنا و محتوای عمیق هنر غرب از سوی دیگر می‌گردید. آغداشلو از آن سال‌ها و هنرمند ایرانی آن دوره –دهه ۴۰٫ ۵۰ – چنین یاد می‌کند: «آنچه بود دور افتادگی بود و بیگانگی روشنفکر و هنرمند. این دوران همانقدر از تأثر پوچی بیگانه ماند که از تعزیه، همانقدر از کوبیسم دور بود که از مینیاتور کمال­الدین بهزاد. بیگانگی گسترده بود و مفری نبود.» در چنین فضایی که توجه به سنت و ظواهر فرهنگ گذشته و رجعت به اصل هم حاصل قابلی نداد؛ چرا که هنرمند ایرانی از اصل هم پرت و دور افتاده بود و غریبه شده بود؛ و حاصل غریبه­گی به قول آغداشلو «اغلب جعل و بُنجل می شود» فعالیت بیش از ده ساله‌ی نگارخانه‌ی ایران (قندریز) و هنرمندان وابسته به آن، نمودار این ادعای اخیر است. (آغداشلو، ۱۳۶۹، ۱۴ -۱۷).
فصل سوم
زندگی و آثار بهمن محصص
«بهمن محصص میان نقاشان معاصر بزرگ­ترین بود. آدم نگارتر، انسان­بین­تر، و انسان­ خواه­تر. او نقاش قصه­پردازی نبود که از تعمید مسیح و صحرای کریلا بگوید. محصص حالت جهنمی، حالت انسانی، حالت خشونت و حالت صداقت آدمی را
می­گفت.»
ابراهیم گلستان
۳-۱) زندگینامه بهمن محصص (۱۳۱۰-۱۳۸۹)
در جوانی چون کبک راه می‌رفت؛ سینه سپر می‌کرد، اما پاها را ول می‌داد. در میان‌سالی هیئت شازده‌ها را می‌گرفت؛ با عصـا، دستمال گردن گل منگلی، با جلیقه مرصع. در پیری اما انگار دو نفر زیر بغـلش را می‌گرفتند و تاتی تاتی می‌بردند. دو فرشته! جادوی خشمناک جنون را به خوبی در کردار و گفتار و در آثار خود نشان می‌داد. شاه اگر بودی از نگاه او می‌ترسیدی!
نوجــوان که بود، برای حزب توده پلاکـارد می‌کشید. نخـســتین نمـایشـــگاه او در تهـران، در کلــوب « نیروهای سوم» بود که وابسته به حزب توده بود؛ اما «توده‌ای» نام نگرفت؛ چون هر انسان آزاده‌ای تُند کَنْد. در این نمایشگاه طبیعت بی‌جان، گل، بطری و اشیای عوام‌پسند توده‌گرا می‌کشید. بعد همین سوژه‌ها را یک دوره کرد و «ماهی‌ها» نام گرفت. در دوره «ماهی‌ها» جز صورت و محتوا، شگرد هم وجود داشت و بر نگاه غلبه می‌کرد. ۱۳۲۷ بدترین سال پایتخت بود که به تهران آمد. (←تصویر ۲۳)
تصویر ۲۳- بهمن محصص، طبیعت بی‌جان، ۵/۹۹×۶۵، رنگ و روغن روی بوم
در ۹ اسفند ۱۳۱۰ در رشت به دنیا آمد، خاندان و خانواده او از متمولین آن خطه بودند. لقب محصص از حصه می‌آید به معنی بخشش. نه ساله است که در راه مدرسه، پشت ویترین مغازه‌ای می­ایستد و به دستان مردی نگاه می‌کند که قلم مو را چون عصای یک نابینا بر بوم می‌کشد. او حبیب محمدی است.
بسیاری حبیب محمدی را با شاگردانش یعنی بهمن محصص و آیدین آغداشلو می‌شناسند، که در ایام کودکی و نوجوانی، نزد او آموزش دیده‌اند.
حسین محجوبی می‌گوید: «بعد از مدرسه در مسیر خانه مان یک مغازه بود که همیشه از پشت ویترین آن نقاشی ها را برانداز می کردم … در همان کارگاه، که متعلق به نقاش طبیعت­سازی به نام حبیب محمدی بود، بهمن محصص را می دیدم، که زیر نظر او آموزش می­دید و هنرجوی دیگری که بعدها فهمیدم آیدین آغداشلو است؛ و حتماً حبیب محمدی معلم خاصی بوده که این دو نام پر اعتبار هنری زیر نظرش آموزش دیده­اند.»
محمدی به شدت از شیوه عقلانی نقاشی پیروی می‌کند؛ اما رنگ نزد او منشأ عقلانی ندارد. محمدی ایدئولوژیست نقاشان گیلانی بود. کلّه­های هیجان‌زده، چشم‌های وَق­زده اشک ربا، طبیعت‌های
ون گوگی شمال و سختی خطوط چهره‌ها تا پیش­تر از آتلیه او، در رشت اگر که بود، این‌گونه نبود. او از مهاجرین قفقازی بود؛ یعنی در آذربایجان شوروی زندگی می‌کرد. بعد که از آنجا بیرون شد، به رشت که آمد، شیوه رئالیسم روسی را یاد می‌داد. در کل گیلان قهارتر از او در به عمل آوردن عین طبیعت به بوم نبود. در چهارده سالگی دیگر بهمن شاگرد عزیز او بود. هرچند خیلی زود از طبیعت حبیب محمدی دست کشید، اما هیچ‌گاه از او دل نکند. وقتی حبیب مُرد، بهمن تا سال‌های آخری که در ایران بود، برای همسر استاد خود هر ماه مواجبی می‌فرستاد. قدرشناس قدری بود. پیرو آموزه‌های استاد، بهمن نیز نقاشی تصویری بود؛ اما به پایتخت که آمد، به انتزاع گرایید. از طبیعت و چیزهای طبیعی بدش آمد. هفتاد و نه سال مجرد زندگی کرد. هیچ‌گاه از زنان به عنوان مدل استفاده نکرد. مدل برای او مردی بود با تمام مردی و مردانگی. شیفته ایجاد ریتم‌های رنگی بود. به انتزاع که گرایید، این ریتم‌های رنگی در کار پخش و پلا شد. در نخستین نمایشگاه آثار، تبعیت از ترکیب‌بندی کلاسیک هویدا بود. خام دستی ظاهری و ترکیب کله ماهی با آدمی، سطوح صاف و صیقلی با دانه‌های برجسته شن و ماسه‌ای از رنگ به کار او اصالت می‌بخشید. کار او را از دیگران جدا می‌کرد.
بیست و یک ساله است که در باشگاه نیروی سوم نمایشگاهی می‌گذارد. نیما یوشیج و جلال آل احمد در شب افتتاح چپ و راست اویند. حالا دیگر بیشتر شاگرد جلیل ضیاءپور بود تا حبیب محمدی. گرایش او به تحسین ضیاپور از ضیاءپور و مکتب پیکاسو در نـیـمـه اول دهــه ۳۰ هویداسـت. با مجلات ناکامی که ضیاءپور منتشر می‌کند، همکاری دارد. نسل او، دوره فروریختن مجسمه‌های دیکـتـاتوری است. این نسل از هیـتـلر می‌ترسد و از ترس فاشیسم، فاشیست می‌شود. بهمن نمونه کامل انسان بعد جنگ جهانگیر است او جنگ را مبنای بی‌هویتی انسان می‌پنداشت. زمانه او، جهان نه پیغمبر داشت نه فیلسوف! دوستان محافل تهران به او می‌آموزند که «هنر»، «فلسفه» نیز دارد. گرایش به خوانش «فلسفه هنر» پیدا می‌کند. در نخستین شماره مجله اندیشه هنر، مقاله‌ای با عنوان «هنر جدید در نقاشی ژرژ براک» می‌نویسد.
علاقه‌مند به اسطوره‌های یونان و روم می‌شود و یک دهه بعد، اسطوره‌ها تمام آثار او را فرامی‌گیرند. برای شناختن ابهت و عظمت اسطوره، بوم ناکافی بود. به مجسمه‌سازی رو می‌آورد. به مناسبت «هزاره بوعلی سینا» در اداره کل هنرهای زیبای کشور، در کنار ناصر عصار و سهراب سپهری گل می‌کند. همین سال تصمیم به ترک ایران جهت تحصیل مجسمه‌سازی در ایتالیا می‌گیرد. طرح‌هایی برای کتاب‌های
آل احمد می‌کشد؛ چهره نیما را ترسیم می‌کند؛ و آن انزوا جوی بداخلاق در ۱۳۳۳ وارد رُم می‌شود. حنانه، وزیری، منصوره حسینی و بهجت صدر هم در این سال در رُم درس می‌خوانند. محصص چهره‌سازی می‌کند. کنده‌کاری می‌کند. به آبرنگ و رنگ روغن می‌پردازد. آثار او دیگر از آنِ یک نقاش ایرانی نیست. رُم، سکوی پرشی اسـت که از آن به جـهـان می‌پرد. آدم‌های آثار او لخت و بی لباس‌اند. در حقیقت، بین دیدنی‌ها و نادیدنی‌ها، او دومی را برای نشان دادن یا نشانه دادن انتخاب می‌کند. کمپوزیسیون­های او سرشار از دل‌تنگی می‌شود. در ایتالیا با مکتب «بروکه» آشنا می‌شود. در این مکتب هرچند همه منظره نقاشی می‌کردند، اما ترس و تنهایی و پرخاشگری از اصول اصلی آن‌ها بود. وقتی در ایران از قحطی و جنگ‌زدگی، شاگردان کمال‌الملک به کاهو و سکنجبین و قاچ هندوانه پناه آورده بودند، محصص، پیشتاز واماندگی و غم غربت نسل جنگ‌زده جهانی بود.
در دوره ابتدایی در رُم، از پس­زمینه‌های آزاد استفاده می‌کند. با نمایش تختی از دو رنگ، دریا، آسمان و ساحل را نمایش می‌دهد. تابلوی ایکاروس او نمونه کاملی از پس­زمینه آزاد است. نخستین بار می‌آموزد پرسپکتیو مرسوم خطی را رها کند و با رنگ در ایجاد و القای احساس فضا و عمق بکوشد. از نخستین سال حضور در ایتالیا، برداشت او بسیار شخصی می‌شود و از ذهنیت محمدی و القای حسین ضیاءپور به در می‌آید. شیفته‌ی تکنیک «مجسمه‌های هوایی» می‌شود؛ یعنی مجسمه‌هایی که فضای درون و برون آن به اندازه خودش اهمیت دارد. به این علت در کار او، کمپوزیسیون فضا، حجم، حالت و نورپردازی اهمیت اساسی دارد. در مجسمه‌ها یک لحظه از طبیعت بشری را به انجماد در می‌آورد. خودش می‌گفت، کار من حالت بیوگرافیک دارد. در حقیقت، هر مجسمه‌ای که می‌ساخت، هر تابلویی که می‌کشید، خود را اتود می‌زد. ۱۳۳۶ که بازمی‌گردد، در گیلان، به همراه حبیب محمدی و شاگردانش نمایشگاه می‌گذارد. حالا دیگر بهمن محصص مطلقاً جهانی است.
تهـران اما دیگر جایی برای خواسته‌های او ندارد. معترض اسـت. به انسان در موقعیت یک بشــر اعتراض می‌کند. همچون ژان فوتریه با رنگ‌های غلیظ خامه مانند ظلم و هراس بشریت را نشان می‌دهد. تحت تأثیر رنگ در کار فوتریه، اکسپرسیون های خشن در کار او راه می‌یابد. سالی که محصص وارد رم شد، در نقاشی، مجسمه‌سازی و معماری، ایتالیایی‌ها در جستجوی کیفیت اروپایی بودند. حاشیه‌های زندگی او کـم بود، اما کـارهایی که کرد، منشـی از اخلاقیاتی که نشـان داد، می‌گوید انسان آسیب‌دیده‌ای بود. در بی­ینال ۱۳۳۵ ونیز و بی­ینال ۱۳۴۱ پاریس خوش درخشید. اغلب در نمایش‌های آثار در رم، میلان، فلورانس و فرانکاویلا کار ارائه می‌کند. رو به ترجمه‌ی ادبیات ایتالیا به فارسی می‌آورد. دیگر به غیر از صفت نقاش و مجسمه‌ساز، مترجم نیز خطاب می‌شود. ۱۳۴۲، که مجدداً به ایران بازمی‌گردد
«انستیتو گوته» و « تالار قندریز» آثار او را به نمایش می‌گذارند. طنزی تراژیک او را به فضاهایی گروتســکی کشانده است. پرسـوناژهایی چون ایکاروس (موم پر)، ایشتار (ملکه‌ی سرزمین‌های دوزخی)، مینوتورها (غولی با تن انسان و سر گاو) لدا و اسطوره‌های دیگر را تصویر می‌کند. فرم عمودی در کار او، این دوره‌اش را خاص می‌کند. فضاهایی سرد و بی‌روح، بر وجه اومانیستی کار تأکید می‌گذارد. کم رفیق می‌گیرد. به هر بهانه و به هر دلیل، رفاقت را بر هم می زند. در حضور ملکه، به شاه ناسزا می‌گوید. وقتی از طرف دفتر مخصوص سفارش مجسمه‌ی خانواده‌ی سلطنتی را می‌گیرد، ضایعاتی از روح آدمی را در چهره‌ی شاه و ملکه نشان می‌دهد و بلاهتی محشر در صورت ولیعهد! (←تصویر ۲۴)
هنگامی که ملکه از او دربارۀ حالت چهره­اش با آن نگاه نگران می­پرسد، محصص در پاسخ می‌گوید که شما می‌ترسید پسرتان هرگز بر تخت ننشیند. محصص خود می‌گوید که شاه را به شکل هیولایی ساخته است که پالتوی خود را که نشان از حکومتش دارد محکم در دست گرفته است. شاه از این مجسمه خوشش نیامد و دستور تخریبش را داد.
تصویر ۲۴-بهمن محصص، مجسمۀ خانوادۀ سلطنتی
محصص تصمیم می‌گیرد در ایران لااقل یک سال در میان، نمایشی از آثار بگذارد و بفروشد. او همچون منوچهر یکتایی و ناصر عصار به جرم ایرانی بودن وارد بازار هنر جهان نشده است. در نامه‌ای به سپهری از رم می‌نویسد: «در ماه مارس و آوریل، برای مدت پانزده روز نمایش از کارهایم ترتیب دادم. هیچ کاری نفروختم. کلکسیونیست­ها گفتند که خارجی است و معلوم نیست که کارش را در رم دنبال خواهند کرد یا نه. هرجا باشیم، باید چوب آن خراب شده را بخوریم!» تصمیم می‌گیرد در تهران تئاتر روی صحنه بیاورد؛ چون پیراندللو، مالاپارته، کالوینو را از ایتالیا و یونسکو و ژان ژنه را از فرانسه ترجمه کرده است. برای نخستین بار در سال ۱۳۴۵، صندلی‌ها اثر یونسکو را با ترجمه‌ی خود به صحنه آورد. یک سال بعد هانری چهارم، به مناسبت صدمین سال تولد پیراندللو، صحنه‌ی نمایش را در تهران دگرگون کرد. سالن «استادیوم» با همکاری «مؤسسه فرهنگی ایران و ایتالیا» شرایطی کاملاً ادبی، هنری ساخت تا روشنفکران تهرانی را تحت تاثیر قرار دهد. آرایش لباس را خود محصص بر عهده داشت و دکــور از دکتر وینچنزو بیانکینی بود. نمایش، یک تودهنی به شاه ایران نیز بود. خود دراین‌باره می‌گفت: «هانری چهارم بزرگ­ترین اثر پیراندللو است و از نظر من قابل تطبیق با زمان­ها و مکان­های متفاوت؛ و من آن را دور از هرگونه اشارات فرویدی و فقط به صورت یک تراژدی فردی پیاده کردم که ممکن بود این فرد، نه یک امپراطوری بلکه من و شما باشد.» محصص در تئاتر هم یک نوع خلاقیت به کار می‌برد؛ یعنی اینجا هم خود را در مقابل پرده‌ی سفید می‌دید. آدم‌های نمایش‌های او، هم بند به یکدیگر بودند! درست مثل کمپوزیسیون یک تابلوی نقاشی. او نمونه اشخاصی است که درباره آن‌ها باید گفت، کسی هنرمند نمی‌شود، بلکه هنرمند به دنیا می‌آید.
حالا دیگر نگاه فلسفی او به جهان کمتر می‌شود و فضای اسطوره‌ای را نیز به نفع خواسته‌های خود تغییر می‌دهد. هیچ توجهی به اجتماع و زمانه ندارد. هنر نزد او هنر توده‌ها و توده‌ای نیست. وقتی مُخبر مجله‌ای از او پرسید، آیا برای هنر امروز می‌توان رسالت قائل شد؟ گفت: «عزیز من، هنرمند تلگرافچی نیست. آدم قرن نوزدهم، آدمی امیدوار بود. دنیایی دگرگون­شده بود؛ و دنیای دیگری داشت به وجود
می­آمد و هنوز به انحطاط کنونی­اش نرسیده بود. و به ناچار استتیک و فلسفه خاص خود را داشت که آدمی را رسول حس می­کرد. ولی آدم امروز؟ برای آدم بی چشم و گوش، پیامبری لال لازم است. در هنر فقط ارتباط مطرح است.» محصص با صراحت کلام به دنبال شرافت ازدست­رفته زندگی بود. دراین‌باره گویی که تنها نیما و ابراهیم گلستان در زمانه‌ی او چون او بودند. ترجمه‌هایی که می‌کرد، نیز در راستای ذهنیتی بود که از آن پیروی می‌کرد. وقتی پوست اثر مالارته را به فارسی برگرداند، مصائب جنگ جهانی دوم را می‌خواست به شکل دیگری نشان دهد. تقدیم­نامچه­ی کتاب گویای همه­چیز بود: «به یاد سرهنگ هنری ه. کومینگ، از دانشگاه ویرجینیا و همه سربازان خوب و شجاع و نجیب آمریکایی ــ رفقای نظامی من در سال‌های ۴۵-۱۳۴۳ــ که بیهوده برای آزادی اروپا مرده‌اند.» ترجمه‌ی ویکُنت شقه­شده نیز درباره بیهودگی جنگ بود! او حالا در دهه ۴۰ یک کارگردان نمایش و تئاتر هم بود. روستاهایت از چزاره
پاوه­زه را ترجمه کرد. «مرحوم ماتیا پاسکال » را به ناشری فروخت، اما او گرفتار انسان پوک بعد از جنگ نشد. هر پوکی برای ماندن نیاز به مومیایی شدن دارد. تلاش کرد در همه مجسمه‌هایی که از انسان ساخت، پوکی را مومیایی کند. آثار او نمونه‌های حقیقی مومیایی انسان بعد از جنگ‌اند.
دهه ۴۰، که به ایران می‌آمد، این همه سخت و تنها و بی رفیق نبود. خودش گفته بود، نیاز ایجاد به ارتباط، هنرمند را به تئاتر می‌کشاند! گروهی نمایشی ترتیب دادند به نام «گروه کوچک» که صندلی‌های یونسکو را اجرا کردند. بازی طرفین از پیراندللو را در اسفند ۴۷، که ترجمه کرده بود، می‌خواست روی صحنه ببرد، که نشد؛ کلفت‌ها ی ژان ژنه و معلوم نیست چه طور از پیراندللو را هم برای اجرا ترجمه کرده بود که نافرجام ماند؛ یعنی دلخور شد و به ایتالیا بازگشت. دیگر هیچ‌وقت به صرافت اجرای نمایش در ایران نیفتاد. بعد از او، هرچه درباره او کردند، ربطی به خود او نداشت.
اما مجسمه‌های او ارزش بنیادین فرم را نشان می‌دهند. یک نوع آرایش هندسی در فیگورها دیده می‌شود، فیگورها فاقد هر نوع تزیین اضافی هستند. تقلید زمخت و خشن او از واقعیت، او را از چیزی که مردم می‌خواهند دور می‌کند.
بهمن محصص دائم واقعیت را پس می‌زد و در پشت چیزهایی که خود حقیقت می‌پنداشت، پنهان می‌شد. مجسمه‌های او گویی روح را در کالبد تسخیر کرده‌اند. او خاصیت تزئینی یک اندام را به خاصیت تصویری تبدیل می‌کند. یک نوع جاذبه حسی در فضاهایی ساختگی مجسمه‌هایش، او را از آنچه می‌پنداشتیم دور می‌کند. بعدتر به جای ضربات کوبشی قلم مو، از هاشور استفاده می‌کند. نمونه بارز این نوع کار را در «جشن هنر شیراز» ساخته بود؛ تابلویی بزرگ در حدود چهل متر که نمودی از ماشین و هراس انسان و قربانی‌های زندگی مدرن بود. در «سقوط ایکاروس» نگاه ایکاروس به سوی زن و مردی است که در ساحل گناه می‌کنند. فضای تخت زمین و آسمان، با دو رنگ نشان داده‌شده؛ روی ایکاروس با دهان باز به سوی گناه است. گویی که تاوان گناه انسان را می‌دهد. لختگی رنگ و یک نوع بافت ماسه‌ای، که نمونه‌ی اثر محصص است، کار را جلوه خاصی بخشیده است. در حقیقت آثار او مجموعه‌ای درباره بررسی زیبایی‌شناسی زشتی است. بیشتر از آنکه به سوی نهایت در زشتی برود، سویه‌ی امر شیطانی را مد نظر دارد. هر چند نرینگی برای او مطبوع و خوش­جلوه است، اما هر جا که نشان دهد، یک نوع ناخرسندی زیباشناسی را مد نظر دارد.
عشق او به فرســک و نقاشی روی دیوار، در ایتالیا در ذهــن او پدید آمد. جدا از «ماهی‌ها»،
«فی فی» و «مرغ‌ها»، یعنی از نیمه دوم دهه ۴۰ به بعد، فرم ها در کار او تنگ می‌شوند. بوم کم می‌آورد. دورنما، غالباً بسـته است. اوج این بسـته بودن پرســپـکتیو را در نمایشـگاه گالـری سـیحون می‌بینیم. مهرداد صمـدی می‌گوید: «کارهای او … همه تنگ هستند؛ بوم­ها برای فرم­ها تنگ هستند و فرم­ها، برای حجم­ها. خودش از این طرف اتاق کارش به آن طرف اتاق می­رود. اتاق تنگ است و پر از تابلوهایی که روی دیوار هستند. اتاق به حد خفقان تنگ است و حرف­های همیشگی­اش را می­زند : من دیر به دنیا آمده­ام. باید فرسک کار می­کردم.» او چشم­انداز ملال‌انگیز طبیعت را به ما نشان می‌داد. در این دوره، کمپوزیسیون­های باز و وسعت بخش در فضایی بسته و محدود به یکی دو رنگ، شیوه خاص اوست.
در دهه ۷۰ به ایران آمد. مجسمه و تابلوها را از ایتالیا به ایران آورد. خانه تهران را فروخت و رفت تا مثل یه شازده در خانه بزرگی در سیاهکل زندگی کند؛ اما نتوانست. کسی را برای دوستی نیافت. یکی دو خویشاوند را اجیر کرد و با پتک و تیشه و تیز بر، به جان مجسمه‌ها و تابلوها افتاد. همه را خرد و خمیر کرد. تف انداخت به هر چه یادگار و یادگاری و رفت به رم تا آنجا بمیرد.
در میان هنرمندان ایران کمتر کسی چون او این همه در جهان تنها زندگی کرده است. تنهایی برای او تنها از تن یا دلتنگی نمی‌آمد؛ اما بی تن هم بود. گمان می‌کنم منشی را که برای خود ساخته بود از توصیه‌های نیما یوشیج بود. در نامه‌ای به بیست و چهار سالگی بهمن، نیما می‌نویسد: «من فقط با شماست که این حرف­ها را می زنم. با مردم به اندازه­ای که وقت کار را نکشد، تماس بگیرید. بسیار چیزهاست که انسان بعداً به مردم می­آموزد و قبلا از زندگی خودشان آموخته است و خود مردم نمی­دانند. یقین بدانید، بلای رنج سفر را کسی می­بیند که تصور سرمنزلی دارد. فقط به اصطلاح، زمان مراقبه لازم است. باید فنا شد تا بقا را یافت. این جور زیستن، زیستن خاصان است. این زندگی را با مزایای واقعی­اش خیلی گران به انسان می­ دهند و زود از او پس می­گیرند.»
آیدین آغداشلو درباره‌ی او می‌گوید: «بهمن هنرمند طراز اولی بود. در جهانی که صاحب سبک خاص شدن آسان نیست، وی سبک خاص خود را به­دست می ­آورد. هر قصه و اسطوره­ای را به صورتی در می ­آورد که جهان محصص می­طلبید. او با موضوعات مشخص که گستره­ی وسیعی را نشانه می­گرفت، هیچوقت نخواست نقاش محلی باقی بماند.»