لذا باید توجه داشت که امروزه از خطای قاضی به خطای حرفه‌ای تعبیر می‌شود، یعنی خطایی که در اثر سهل‌انگاری و عدم رعایت مقررات قانونی نیست، بلکه اشتباهی است که احتمال آن در مورد هر قاضی متعارف و محتاطی وجود دارد، البته تقصیر قاضی بر مبنای خطای حرفه‌ای وسیله‌ای برای تعدیل مسئولیت او و سازگار کردن وی با خطرهای احتراز ناپذیر شغل قضاوت است.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

در اصل ۱۷۱ قانون اساسی نیز در این زمینه مقرر می‌دارد : هرگاه در اثر تقصیر یا اشتباه قاضی در موضوع یا در حکم یا در تطبیق حکم بر مورد خاص، ضرر مادی یا معنوی متوجه کسی گردد، در صورت تقصیر، مقصّر طبق موازین اسلامی ضامن است و در غیر این صورت خسارت به وسیله ی دولت جبران می‌شود و در موارد ضرر معنوی چنانچه تقصیر یا اشتباه قاضی موجب هتک حیثیت از کسی گردد، باید نسبت به اعاده حیثیت او اقدام شود.
آنچه که در قانون مجازات اسلامی در ماده ۴۸۶ آمده است: «… در صورت ثبوت عمد یا تقصیر از طرف قاضی صادرکننده حکم قطعی، وی ضامن است و به حکم مرجع مذکور، حسب مورد به قصاص یا تعزیر مقرر در کتاب پنجم» تعزیرات و بازگرداندن دیه به بیت‌المال محکوم می‌شود.
البته قانون‌گذار در ماده ۴۸۵ به موردی اشاره نموده است که محکوم به قصاص عضو یا تعزیر یا حد غیر مستوجب سلب حیات در اثر اجرای مجازات کشته شود یا صدمه‌ای بیش از مجازات مورد حکم به او وارد شود، چنانچه قتل یا صدمه، عمدی یا مستند به تقصیر باشد، مجری حکم، حسب مورد به قصاص یا دیه محکوم می‌شود، در غیر این صورت در مورد قصاص و حد ضمان منتفی است و در تعزیرات دیه از بیت‌المال پرداخت می‌شود.
با توجه به متون فقهی و مفاد مواد فوق نکات ذیل در این خصوص بدست می‌آید:
هرگاه در اثر خطای قاضی، در حکم و یا تشخیص موضوع و یا تطابق حکم بر موضوع، ‌شخص بی‌گناهی محکوم به مرگ شده و متحمل خسارت بدنی گردد دیه قتل یا جراحت از بیت‌المال است.
خطای قاضی به این علت که قاضی شرایط قضاوت را ندارد و یا خلاف کتاب و سنت حکم کرده است.
قاضی زمانی مقصر است که اولاً عمداً به دیگری ضرر وارد کند، ثانیاً علم به کتاب و سنت نداشته باشد و ثالثاً ضرری به دیگری وارد کند پس اگر این‌گونه نباشد، یعنی عمدی نباشد یا ضرری به دیگری (محکوم) وارد نشود، دیه از بیت‌المال پرداخت خواهد شد.
اگر حاکم در اجرای حد به وسیله شهود، شخصی را به قتل برساند، بعد از آن فسق شهود در زمان شهادتشان آشکار شود، دیه بر عهده بیت‌المال است و حاکم و عاقله ضامن نیستند.
اگر وکیل در قصاص، در اجرای قصاص جاهل به موت موکل یا امام باشد و از حاکم نیز اذن داشته باشد و قصاص ‌کند، دیه بر بیت‌المال است.
دیه افرادی که در راستای اجرای حد یا تعزیر کشته یا مجروح شده‌اند یا مرگ در اثر اجرای مجازات خواه حد باشد یا تعزیر موجب مسئولیت بیت‌المال می‌دانند و دیه افرادی که در اثر فرمان حاکم در اجرای (اقامه) حد یا تعزیر به آن‌ها صدمه می‌رسد.
برای آشنایی بیشتر به مفاهیم تقصیر و اشتباه اشاره ای داریم :
برخی منظور از تقصیر را فقط حالت تعمد دانسته و قضات فقط در صورت تعمد بر اضرار، دارای مسئولیت شخصی هستند و این توجیه را هم منطبق بر فقه و هم بر ضرورت امر قضا دانسته‌اند. برخی دیگر بی آنکه در مفهوم تقصیر تصرفی کنند، معیار آن را تغییر دادند و بر آن شدند که منظور از تقصیر، تقصیر شغلی بوده و معیار آن نیز قاضی متعارف در همان شرایط حادثه است. اگر چه هر دو توجیه در مقام کاستن از شدت و حدت مسئولیت سنگین قضات قابل تقدیر و تمجید است، اما توجیه دوم با اصول و قواعد حقوقی ما سازگارتر است و با وجود این همچنان نارساست؛ لذا باید گفت: هر چند قاضی در صورت تقصیر دارای مسئولیت شخصی است، لیکن نمی‌توان او را در برابر تمامی مصادیق و گونه‌های تقصیر مسئول شناخت، بلکه برخی از گونه‌های تقصیر را می‌توان در ذیل عنوان اشتباه قرارداد و مسئول آن نیز در این صورت دولت خواهد بود (صالحی،۱۳۸۴،۱۰).
اشتباه به معنی «تصور خلاف واقعی از چیزی» و رافع مسئولیت کیفری به طور نسبی می‌باشد و در قانون جزا همانند صغر و جنون از عوامل رافع مسئولیت جزائی محسوب نگردیده است. اشتباه در تقسیم بندی کلی به دو نوع حکمی و موضوعی طبقه‌بندی می‌شود: در خصوص اشتباه حکمی که ممکن است در تفسیر قانون مبهم یا در موارد سکوت قانون رخ دهد، قاعده «جهل به قانون رافع مسئولیت نیست» تا حدی انعطاف داشته و چنانچه این اشتباه ناشی از سهل‌انگاری و غفلت نباشد باید پذیرفته شود. اشتباه موضوعی عبارت است از «اشتباه در موضوعات در مقابل احکام قانونی»؛ مانند اشتباه در هویت مجنی علیه و عناصر تشکیل دهنده جرم یا اشتباه در نتایج حاصله از عمل ارتکابی (اسدی،۱۴،۱۳۸۱).
در صدور رأی توسط قاضی ممکن است سه حالت پیش آید که منجر به صدور حکم غلط شود:
وقوع اشتباه در احراز واقعیت؛ گاهی اوقات قاضی از مدارک و مستندات دعوی به نتیجه‌ای می‌رسد که خلاف واقعیت است؛ به عنوان مثال قاضی کیفری با اقامه شهادت شهود پی به مجرمیت متهم برده و رأی بر محکومیت وی می‌دهد در حالی که شهادت شهود در برخی جهات دارای تعارض بوده که عقلاً و منطقاً نمی‌توانسته مبنای احراز مجرمیت شود.
وقوع اشتباه در مستندات حکم و موضوع آن به گونه‌ای که بر اساس حکم خدشه‌ای وارد نسازد؛ مانند اینکه در موضوع اتهام تصادف رانندگی منجر به مصدومیت، کارشناس راننده را پنجاه درصد و عابر پیاده (مصدوم) را نیز پنجاه درصد مقصر تشخیص داده و قاضی با پذیرش نظریه کارشناسی و ذکر آن به عنوان مستندات حکم، سهواً محکوم علیه را محکوم به پرداخت کل دیه می کند، یا در خصوص شکستگی استخوان پا که به طور سالم جوش خورده است با استناد به ماده مربوطه (ماده ۴۴۲ قانون مجازات اسلامی) سهواً میزان دیه را بر حسب استخوانی که به طور معیوب جوش خورده است، محاسبه می کند یا در دادنامه نام شاکی و محکوم علیه را سهواً جابه‌جا ذکر می‌کند و غیره.
وقوع اشتباه در مستندات حکم و موضوع آن به گونه‌ای که اساس حکم را خدشه‌دار کند؛ مانند اینکه عملیات مجرمانه ارتکابی از ناحیه محکوم علیه را که خیانت در امانت است، قاضی آن را سرقت فرض کرده و محکوم علیه را محکوم به مجازات سرقت بنماید یا در محاسبه دیه شکستگی استخوان بینی حکم به پرداخت ارش با نظر پزشکی قانونی بدهد.
اما این که کدامیک از این اشتباهات موضوع ماده ۲۳۵ قانون آیین دادرسی دادگاه‌های عمومی و انقلاب در امور کیفری قرار می‌گیرد باید گفت اشتباهات نوع اول و دوم قابل رفع در محدوده ماده ۲۳۵ نیست و این ماده فقط در رفع اشتباهات نوع سوم جاری می‌باشد؛ بنابراین هر جا قاضی در احراز واقعیت دچار اشتباه شود، رفع آن تنها با تجدیدنظر از رأی و در طریق عادی یا استثنایی اعتراض(واخواهی، تجدیدنظرخواهی، اعاده دادرسی و اعمال ماده۳۱) امکان‌پذیراست (اسدی،۱۶،۱۳۸۱).
گروه دوم اشتباهات نیز مشمول ماده ۲۳۵ نمی‌گردد؛ در این گونه موارد خود قاضی صادر‌کننده رأی با صدور رأی اصلاحی، اشتباه خود را تصحیح می کند یا قاضی مسئول تجدید نظر، با تأیید حکم به این امر مبادرت می‌ورزد. ماده ۲۵۰ قانون آیین دادرسی دادگاه‌های عمومی و انقلاب در امور کیفری در این باره چنین مقرر داشته است: «اگر رای تجدید نظر خواسته از نظر احتساب محکوم به یا خسارت یا تعیین مشخصات طرفین یا تعیین نوع و میزان مجازات و تطبیق عمل با قانون یا نقایصی نظیر آن‌ها، متضمن اشتباهی باشد که به اساس رأی لطمه وارد نسازد، مرجع تجدید نظر که در مقام تجدیدنظر رسیدگی می کند، ضمن تأیید رأی آن را تصحیح خواهد نمود.»
گفتار دوم- عدم وجود ادله کافی بر انتساب قتل به شخص یا گروه خاص
در قوانین جزایی تا زمانی که قاضی رسیدگی‌کننده علم و یقین قطعی به محکوم کردن متهم بدست نیاورد حکمی علیه وی صادر نمی‌کند از جمله این موارد، به حد نصاب نرسیدن قسامه، وجود لوث، علم اجمالی و عدم شناسایی ضارب و قاتل می‌توان نام برد که در این موارد گاهی پرداخت دیه در شرایطی بر عهده بیت‌المال قرار می‌گیرد.
در این گفتار ابتدا متن مواد ۳۳۳، ۳۳۴، ۴۷۷، ۴۸۴، ۴۸۷ ذکر شده و سپس به بررسی نکات آن پرداخته می‌شود:
ماده ۳۳۳- اگر لوث علیه دو یا چند نفر به شکل مردد ثابت باشد و قسامه به همین‌گونه علیه آنان اقامه شود، جنایت بر عهده یکی از چند نفر، به صورت مردد اثبات می‌شود و قاضی از آنان می‌خواهد که بر برائت خود سوگند بخورند. اگر همگی از سوگند خوردن خودداری ورزند یا برخی از آنان سوگند یاد کنند و برخی نکنند، دیه بر ممتنعان ثابت می‌شود. اگر ممتنعان متعدد باشند، پرداخت دیه به نسبت مساوی میان آنان تقسیم می‌شود. اگر همه آنان بر برائت خود سوگند یاد کنند، در خصوص قتل، دیه از بیت‌المال پرداخت می‌شود و در غیر قتل، دیه به نسبت مساوی میان آنان تقسیم می‌گردد.
ماده ۳۳۴- اگر لوث علیه دو یا چند نفر به شکل مردد ثابت باشد، چنانچه شاکی از آنان درخواست اقامه قسامه کند هر یک از آنان باید اقامه قسامه کند. در صورت خودداری همه یا برخی از آنان از اقامه قسامه، پرداخت دیه بر ممتنع ثابت می‌شود و در صورت تعدد ممتنعان، پرداخت دیه به نسبت مساوی میان آنان تقسیم می‌شود. اگر همگی اقامه قسامه کنند، در قتل، دیه از بیت‌المال پرداخت می‌گردد.
ماده ۴۷۷- در موارد علم اجمالی به ارتکاب جنایت، توسط یک نفر از دو یا چند نفر معین، در صورت وجود لوث بر برخی از اطراف علم اجمالی، طبق مواد قسامه در این باب عمل می‌شود و در صورت عدم وجود لوث، صاحب حق می‌تواند از متهمان مطالبه سوگند کند که اگر همگی سوگند یاد کنند در خصوص قتل دیه از بیت‌المال پرداخت می‌شود و در غیر قتل، دیه به نسبت مساوی از متهمان دریافت می‌شود.
ماده ۴۸۴- در موارد وقوع قتل و عدم شناسایی قاتل که با تحقق لوث نوبت به قسامه مدعی علیه برسد و او اقامه قسامه کند، دیه از بیت‌المال پرداخت می‌شود و در غیر موارد لوث چنانچه نوبت به سوگند متهم برسد و طبق مقررات بر عدم انجام قتل سوگند بخورد دیه از بیت‌المال پرداخت می‌شود.
ماده ۴۸۷- اگر شخصی به قتل برسد و قاتل شناخته نشود یا بر اثر ازدحام کشته شود دیه از بیت‌المال پرداخت می‌گردد.
نکات قابل ذکر با توجه به مواد فوق:
در مواردی که لوث علیه شخصی محقق شده باشد، ولی اولیاء دم حاضر به قسامه نگردند، در صورتی که متهم و اقربای او قسامه را اجرا نمایند قصاص از متهم ساقط شده و بیت‌المال‌ دیه مقتول را خواهد پرداخت.
در مواردی که هیچ یک از مدعی و مدعی علیه بینه ندارند و مدعی هم حاضر به قسم یاد کردن نیست و قسم را متوجه مدعی علیه نموده است با قسم خوردن مدعی علیه دعوی پایان می‌پذیرد و در این صورت دیه مقتول باید از بیت‌المال پرداخت شود.
اگر فردی را کشته پیدا کنند در صورتی که بینه بر قاتل بودن شخصی وجود نداشته باشد یا لوث ایجاد می‌شود که محل اجرای قسامه است و به آنچه که بیان گردید اجرا می‌شود. یعنی اگر مدعی قسم را متوجه مدعی علیه کرد و مدعی علیه قسم را اجرا کرد، دیه از بیت‌المال پرداخت می‌شود و یا لوث ایجاد نمی‌شود، که در اینجا قسامه اجرا نمی‌شود.
در صورتی که مقتول در شارع عام پیدا شود یا در اثر ازدحام کشته شود و قوانین ظنی برای قاضی بر نسبت قتل او به شخصی یا جماعتی نباشد.
در صورتی که لوث ایجاد نشد مستقیماً دیه از بیت‌المال پرداخت می‌گردد و نیازی به اجرای قسامه نیست.
دیه افرادی که در اثر آشوب و اغتشاش مصدوم یا مقتول گشته‌اند بر عهده بیت‌المال گذاشته شده است.
در پایان بحث و در تأیید مطالب فوق نظریات مشورتی متعددی صادر گردیده که در ادامه بیان می‌گردد:
در نظریه مشورتی شماره ۸۰۲/۹۲/۷ مورخ ۹۲/۴/۳۱ آمده است: در صورت ایراد جراحت توسط فرد یا افراد ناشناس در ممّر عمومی، در صورتی که تحقیقات جامع و وسیعی که از طرف مأمورین کشف جرم انجام یافته مفید واقع نشده و به نتیجه نرسیده و شناسایی مرتکب به هیچ وجه ممکن نگردد، با توجه به فتاوای معتبر از جمله فتوای مرحوم آیت الله خوئی (ره) در کتاب تکمله المنهاج در مواردی که دیه قتل اعم از قتل عمد یا غیر عمد بر بیت‌المال است،‌ در فرض سؤال با اتخاذ ملاک از ماده ۳۸۷ قانون مجازات اسلامی مصوب ۱۳۹۲، پرونده بدون صدور قرار مجرمیت و کیفرخواست و در صورت مطالبه دیه،‌ جهت صدور حکم به پرداخت دیه از بیت‌المال با اعلام مراتب به دادگاه عمومی جزائی ارسال و دادگاه، حکم به صدور دیه از بیت‌المال صادر خواهد نمود.
همچنین در نظریه شماره ۳۶۰۴/۷ مورخ ۱۳۸۲/۵/ ۴ آمده است: چنانچه اقدامات دادسرا و دادگاه برای شناسائی قاتل یا قاتلین که در حد امکان به عمل آمده به نتیجه نرسد دیه از بیت‌المال پرداخت می‌شود.
سؤال: در مواردی که شخص یا اشخاصی به قتل می‌رسند و تحقیقات و اقدامات حتی در سطح بسیار وسیع برای شناسائی قاتل یا قاتلین به نتیجه نرسد تکلیف پرداخت دیه چگونه خواهد بود؟
نظریه اداره کل حقوقی و تدوین قوانین قوه قضائیه: در مورد استعلام، بدواً باید نسبت به شناسایی قاتل و یا قاتلین اقدام نمود تا پس از شناسایی مرتکب یا مرتکبین طبق قانون مجازات شوند و اگر تحقیقات به هیچ وجه مفید فایده نبود و به نتیجه نرسید و شناسایی مرتکب یا مرتکبین عملاً غیر ممکن و غیر مقدور شد، با بهره گرفتن از ملاک ماده ۲۵۵ قانون مجازات اسلامی و بر اساس آن که نباید خون مسلمانی هدر شود می‌توان دیه را از بیت‌المال پرداخت نمود.
نظریه شماره ۱۲۹ مورخ ۷/۷/۹۲، ۱۳۱۸/۹۲/۷، ۹۶۸-۱/۱۸۶-۹۲
سؤال: نظر به اینکه در موارد متعددی پروندههای قتل عمدی با عنایت به تحقیقات معموله و عدم شناسایی قاتل همچنان مفتوح بوده و سالیان متمادی به نتیجه مطلوب نرسیده و نمی‌رسد و از طرفی مطابق ماده ۴۸۷ قانون مجازات اسلامی مصوب ۱۳۹۲ که اشعار می‌دارد در مواردی که در پرونده‌های قتل عمدی قاتل شناسایی نمی‌گردد و می‌بایست دیه مقتول از بیت‌المال پرداخت گردد لکن در ماده مذکور مدت زمانی که می‌بایست پس از شروع به تعقیب منقضی گردد تا مطابق ماده موصوف حکم به پرداخت دیه صادر گردد قید نگردیده لذا مستدعی است در این خصوص مدت زمان سپری شده از زمان وقوع قتل اظهار نظر را معمول و نتیجه را با قید فوریت این شعبه امر به ابلاغ فرمایید.
نظریه مشورتی:
ماده ۴۸۷ قانون مجازات اسلامی مصوب ۱۳۹۲ عملاً جانشین ماده ۲۵۵ قانون مجازات اسلامی مصوب ۱۳۷۰ می‌باشد. بنابراین در فرض سؤال چنانچه تحقیقات معموله به حد کفایت انجام پذیرفته ولی به هیچ وجه موجبات شناسائی متهم یا متهمین فراهم نشود، در این صورت با ملاک ماده ۴۸۷ و این که خون مسلمانی نباید هدر شود، می‌توان حکم به پرداخت دیه از بیت‌المال صادر کرد و آن به نحوی است که قاضی تحقیق اعم از دادیار و یا بازپرس نهایت اقدامات لازم را مبذول و با دستورات مؤکد و تحقیقات مفصّل به ضابطین نتوانسته باشند قاتل یا قاتلین را شناسائی نمایند و عرفاً هر آنچه لازم بوده را انجام داده باشند که در چنین حالتی با درخواست اولیاء دم به پرداخت دیه از بیت‌المال، پرونده را بدون صدور قرار مجرمیّت و کیفرخواست به دادگاه جزائی ارسال و دادگاه نیز حکم به صدور دیه از بیت‌المال را صادر خواهد کرد.
نظریه شماره ۱۲۴ مورخ ۳/۷/۹۲، ۱۳۰۶/۹۲/۷، ۹۶۶- ۱/۱۸۶-۹۲
سؤال: آیا مقررات ماده ۲۵۵ قانون مجازات اسلامی مصوب ۱۳۷۰ و ماده ۴۸۷ قانون مجازات اسلامی مصوب ۱۳۹۲ مشمول افراد کشته شده غیر ایرانی از جمله افاغنه هم می‌شود و مجوز اقامت یا فقدان آن تأثیری در موضوع دارد یا خیر.
نظریه مشورتی:
ماده ۴۸۷ قانون مجازات اسلامی مصوب ۱۳۹۲ در شرایط عدم شناسایی قاتل یا متواری بودن و عدم امکان دسترسی به وی قابل اعمال می‌باشد و قانون‌گذار شرط خاصی برای مقتول از حیث تابعیت و یا مذهب وی قائل نگردیده علاوه بر آن قانون مجازات اسلامی جنبه سرزمینی داشته و در مورد کلیه سکنه‌ی ایران با هر تابعیتی قابل اعمال می‌باشد و فرقی بین مقتول ایرانی و مقتول تبعه بیگانه جهت پرداخت دیه از بیت‌المال در صورت وجود موجبات قانونی وجود ندارد.
از آنچه گذشت می‌توان گفت که این‌گونه پرداخت دیه از بیت‌المال دارای شرایط خاص است که قاضی دادگاه با بررسی تمامی جوانب امر اقدام به صدور رأی می کند.
گفتار سوم- قتل در مقام دفاع از تهاجم مجنون
از اقسام مهاجمین تنها در یک مورد بیت‌المال ضامن پرداخت دیه می‌باشد و آن دیه مجنون مهاجمی که به دست مدافع، به قتل رسیده است، در ماده ۱۵۶ قانون مجازات اسلامی سال ۹۲ بعد از تشریح شرایط دفاع مشروع در تبصره ۳ ماده مذکور آورده است: «در موارد دفاع مشروع دیه نیز ساقط است جز در مورد دفاع در مقابل تهاجم دیوانه که دیه از بیت‌المال پرداخت می‌شود».
علی‌رغم آن که اگر در دفاع مشروع شرایط دفاع، یعنی تناسب دفاع با حمله و قاعده الایسر فالایسر رعایت شده باشد با این وجود اگر دفاع منتهی به قتل مهاجم شود، خون مهاجم هدر است و در مواردی که شخص دیوانه ای به شخص دیگر حمله‌ور شده و شخص مورد هجوم در مقام دفاع، مهاجم را به قتل رسانده باشد بیت‌المال ضمان دیه فرد مجنون می‌باشد.
امام خمینی (ره) می‌فرماید: اگر مجنون به شخصی حمله کند و شخص بخواهد مجنون را از خودش دفع کند، پس هیچ چیز بر او نیست و به ورثه مجنون دیه از بیت‌المال پرداخت می‌شود (موسوی خمینی،۵۲۳،۱۳۹۰).
گفتار چهارم - عدم تمکن مالی قاتل یا عاقله و عدم وجود عاقله
در مواد ۴۳۵، ۴۷۰، ۴۷۱، ۴۷۴، ۴۷۵ قانون مجازات اسلامی وجوه مختلف از ضمان بیت‌المال در صورت نبود عاقله یا عدم تمکن مالی قاتل یا عاقله بیان گردیده است، در ادامه به بیان نکاتی از این مواد اشاره می‌کنیم:
در جنایت عمد و شبه عمد و خطای محض اگر قاتل فرار کرده و دسترسی به او نباشد، دیه را از مال او برمی‌دارند و اگر مال ندارد، تنها در قتل عمد با وجود عاقله با رعایت مراتب ارث از خویشان او می‌گیرند و اگر مرتکب یا عاقله تمکن مالی نداشته باشند، دیه از بیت‌المال پرداخت می‌شود، همچنین در غیر قتل عمدی دیه از بیت‌المال پرداخت می‌شود.
در صورت عدم وجود عاقله یا پرداخت نکردن دیه در مهلت مقرر توسط مرتکب یا عاقله وی دیه از بیت‌المال پرداخت می‌شود.
اگر ایرانی غیرمسلمان مرتکب جنایت خطای محض گردد به دلیل اینکه فاقد عاقله می‌باشد شخصاً عهده‌دار پرداخت دیه می‌باشد و در صورت عدم تمکن مالی و عدم پرداخت در مهلت مقرر معادل دیه توسط دولت پرداخت می‌گردد.

بارتو و دیگران^[۱۱۹] (۲۰۰۶) نیز معتقدند که مالکان نهادی، سرمایه گذاران حرفه ایی بوده که دارای اهداف بلندمدت هستند. با توجه به حجم سرمایه گذاری و حرفه ایی بودن مالکین نهادی، حضور آنان موجب نظارت بر مدیریت می شود. این موضوع می تواند به جای تمرکز بر اهداف کوتاه مدت سود آوری موجب توجه به حداکثرسازی ارزش بلندمدت شرکت شود.
ونگ^[۱۲۰] (۲۰۰۶) به این نتیجه رسید مالکیت متمرکز، جریان اطلاعات حسابداری را برای افراد بیرونی، می‌کند. همچنین عدم تقارن اطلاعاتی باعث کاهش افشا در حسابداری می‌شود واعضای خانواده در شرکت، انگیزه و فرصت این را خواهند داشت که سود حسابداری را دستکاری کنند. بنابراین، برای مالکیت خانوادگی کیفیت سود کمتری به وجود می‌آید.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

هارتزل و همکاران^[۱۲۱] (۲۰۰۵) در تحقیق خود شواهدی یافتند که بر اساس آن شرکت نظارت شونده به وسیله مالکان نهادی از توانایی محدود کردن رفتار مدیران برخوردار هستند به علاوه مالکان نهادی فرصت، منابع و توانایی نظارت، نظم دادن و تأثیر بر مدیران را در اختیاردارند. نظارت بر شرکت ها از طریق مالکان نهادی می تواند مدیران را برای توجه بیشتر بر عملکرد شرکت و توجه کمتر به رفتار فرصت طلبانه یا خدمت به خود وادار کند.
وافیس^[۱۲۲] (۲۰۰۵) نشان داد که هیأت مدیره ای که کارهای مؤثرتری در جهت نظارت بر مدیریت انجام دهد، سبب افزایش کیفیت و تعداد دفعات انتشار اطلاعات توسط مدیریت می گردد. شرکت هایی که هیأت مدیره ی قویتری و مؤثرتری دارند، پیش بینی هایی سود بیشتر و صحیح تری انجام می دهند. در واقع کیفیت بهتره هیأت مدیره باعث کاهش عدم تقارن اطلاعاتی می گردد.
لئوز و همکاران^[۱۲۳] (۲۰۰۳) با بکارگیری معیارهای متعددی از حاکمیت شرکتی از جمله اعضای غیره موظف هیأت مدیره نشان دادند که حاکمیت شرکتی قوی و مؤثر با کاهش عدم تقارن اطلاعاتی در مورد سهام شرکت باعث افزایش شفافیت مالی و عملیاتی می گردد و در نتیجه نقد شوندگی سهام را از طریق کاهش اختلاف قیمت پیشنهادی خرید و فروش سهام افزایش می دهد.
کوه^[۱۲۴] (۲۰۰۳) به بررسی رابطه بین مالکیت نهادی و مدیریت سود در شرکت های استرالیایی پرداخت. نتایج تحقیق وی نشان داد که کاهش مالکیت نهادی منجر به افزایش مدیریت سود و افزایش مالکیت نهادی منجر به کاهش مدیریت سود می شود.
اندریسون و ریب^[۱۲۵] (۲۰۰۳) با بهره گرفتن از اطلاعات شرکت های اس اندپی ۵۰۰، دریافتند که شرکت های خانوادگی در مقایسه با شرکت های غیرخانوادگی، عملکرد بهتری از خود نشان داده اند وانگ (۲۰۰۶) به این نتیجه رسید مالکیت متمرکز، جریان اطلاعات حسابداری را برای افراد بیرونی، کند.
جونگ و کن^[۱۲۶] (۲۰۰۲) رابطه بین ساختار مالکیت و کیفیت سود در کشور کره مورد بررسی قرار دادند. یافته های این پژوهش نشان می دهد با وجودی که بنابر دلایلی از قبیل عدم مهارت، حضور مفت خوران و رابطه با مدیریت، سرمایه گذاران نهادی و سهامداران بزرگ ممکن است انگیزه ای برای نظارت داشته باشند، همزمان با افزایش حضور سرمایه گذاران نهادی محتوای اطلاعاتی سود افزایش می یابد.
میشرا و همکاران^[۱۲۷] (۲۰۰۱) نشان دادند که در شرکت ها با مالکیت خانوادگی، ارزش شرکت به صورت معناداری از شرکت های با مالکیت غیر خانوادگی بیشتر است می کند. همچنین عدم تقارن اطلاعاتی باعث کاهش افشاء در حسابداری می شود و اعضای خانواده در شرکت، انگیزه و فرصت این را خواهند داشت که سود حسابداری را دست کاری کنند. بنابراین، برای مالکیت خانوادگی کیفیت سود کمتری به وجود می آید.
بوش^[۱۲۸] (۱۹۹۷) معتقد است که سرمایه گذاران نهادی از طریق جمع آوری اطلاعات و ارزشگذاری تصمیم های مدیریت به طور ضمنی و از طریق اداره نحوه عمل شرکت به طور صریح بر شرکت نظارت می کنند. نظارت سرمایه گذاران نهادی بر فعالیت ها و اقدامات مدیریت موجب کاهش توانایی ها و فرصت های آنان در استفاده از اقلام تعهدی اختیاری برای مدیریت کردن سود شده و این خود موجب بهبود کیفیت سود خواهدشد.
برنان و سابرامانیام^[۱۲۹] (۱۹۹۵) نیز به نقش سرمایه گذاران نهادی در کاهش عدم تقارن اطلاعاتی درمورد سهام شرکت اشاره، و چنین بیان می کنند که افزایش درصد سرمایه گذاران نهادی، اختلاف قیمت پیشنهادی خرید و فروش سهام شرکت کاهش دهد.
فرست و پونال^[۱۳۰] (۱۹۹۴) در یک مطالعه مقایسه ای بین شرکت های امریکایی با شرکت های انگلیسی، بیان کردند که شرکت های امریکایی نسبت به شرکت های هم گروه انگلیسی، گزارش مالی به موقع تری دارند. نتایج تحقیقات آنها نشان داد که بین مدت زمان گزارش گری مالی و اندازه شرکت و تاریخ پذیرش شرکت در بورس (عمر شرکت)، رابطه معناداری وجود دارد.
بلک و کافی^[۱۳۱] (۱۹۹۴) نشان دادند که وقتی سهامی که نهادها مالک آن هستند، افزایش یابد، خروج از شرکت هزینه بیشتری دارد، زیرا فروش های عمده سهام، معمولاً مستلزم تخفیف های عمده است. همچنین از آنجایی که این سهم های عمده، ارزش پولی زیادی دارند، در صورت غیر فعال ماندن سرمایه گذار نهادی یا آگاه نبودن از عملکرد ضعیف شرکت های موجود در پرتفوی، وی نسبت به سرمایه گذاری که منافع کمتری در شرکت دارد، در معرض زیان بیشتری قرارمی گیرد. همچنین، اگر مالکیت در اختیار عده کمتری از سهامداران باشد، فعالیت های سرمایه گذاران نهادی، هزینه کمتری دارد. توانایی تشکیل یک گروه کوچک و نسبتاً همگن از سرمایه گذاران نهادی، می تواند فرایند نظارت را تسهیل کند و هزینه های نظارت را بین اعضای گروه تقسیم نماید و نیاز هر یک از سهامداران نهادی را به منابع مالی کاهش دهد. از این رو، در این دیدگاه، فرض می شود که سرمایه گذاران نهادی، یک نقش نظارتی دارند و حضور آنها، احتمال مدیریت سود را کاهش می دهد.
پورتر^[۱۳۲] (۱۹۹۲) متعقداست که معاملات مکرر و تمرکز مالکیت سرمایه گذاران نهادی در کوتاه مدت باعث می شود مدیریت تلاش بیشتری برای کسب سود کند؛ در غیر این صورت ناکامی در کسب سود، موجب فروش سهام توسط سرمایه گذاران نهادی عمدتاً بر سودهای جاری تمرکز، و در این راه مدیران را نیز با خود همراه می کنند.
۲-۳۷- خلاصه فصل
در این فصل، دو بخش مبانی نظری و پیشینه تحقیق مورد بررسی قرار گرفت. در بخش اول مبانی نظری تحقیق، در قالب بخش­های زیر مورد بررسی قرار گرفت: حاکمیت شرکتی و مفاهیم آن، اهمیت، مزایا و اهداف آن، چارچوب نظری و تئوری­های مطرح شده در زمینه حاکمیت شرکتی، حاکمیت شرکتی در ایران، انواع سیستم­های حاکمیت شرکتی، مکانیزم­ هایی از حاکمیت شرکتی و مبانی نظری آن­ها، به موقع بودن سود، برخی از استانداردهای به موقع بودن سود و روابط بین متغیرهای مستقل و وابسته به تفصیل توضیح داده شد.
در بخش دوم به ادبیات پیشین داخلی و خارجی این تحقیق، و تحقیق­های مشابه اشاره شد. ملاحظه شد که تحقیقی که از تمام جهات مشابه با این تحقیق باشد، در داخل ایران انجام نگرفته است. آن­ چه ادامه مسیر را روشن می­ کند، چگونگی انجام و به عبارتی، روش تحقیق است. روش تحقیق مسیر تحقیق را روشن کرده و محقق را در جهت دستیابی به نتایج هدایت می­ کند­. این موضوع در فصل ۳ به­ صورت مشروح توضیح داده خواهد شد.
فصل سوم
روش تحقیق
۳-۱- مقدمه
پژوهشگر پس از تعیین و تنظیم موضوع تحقیق باید در فکر انتخاب روش تحقیق باشد. مراد از انتخاب روش انجام تحقیق این است که مشخص شود، چه روش تحقیقی برای بررسی موضوع مورد نظر لازم است.
انتخاب روش انجام تحقیق بستگی به اهدف و ماهیت موضوع پژوهش و امکانات اجرایی آن دارد. بنابراین، هنگامی می توان در مورد روش بررسی و انجام یک تحقیق تصمیم گرفت که ماهیت موضوع پژوهش، اهدف و وسعت دامنه آن مشخص باشد. به عبارت دیگر، هدف از انتخاب روش تحقیق آن است که محقق مشخص نماید چه شیوه و روشی را اتخاذ کند تا او را هر چه دقیق تر، آسان تر و سریع تر در دستیابی به پاسخ یا پاسخ هایی برای پرسش یا پرسش های تحقیق کمک کند (محمدی، ۱۳۸۸).
این فصل اختصاص به مطالب مربوط به روش تحقیق دارد. در این فصل مراحل جمع آوری اطلاعات مورد نیاز جهت آزمون فرضیه ها و آزمون های آماری به کار گرفته شده، تشریح می شوند. در انتخاب موضوع و فرضیات تحقیق سعی شده که ضمن در نظر گرفتن اهمیت کاربردی تحقیق، طرح مسئله به گونه ای صورت گیرد که تا حدودی بصورت عملی، قابل اجراء و قابل بررسی باشد، بدین طریق امکان اندازه گیری و آزمون فرضیه ها فراهم آمده و ارزش علمی آن نیز محفوظ می ماند. برای آزمون فرضیه ها اطلاعات به صورت نیمه تجربی جمع آوری شده اند. عناصر اصلی نیمه تجربی حاضر عبارتند از: در نظر گرفتن جامعه آماری، تعریف متغیرها، استخراج اندازه نمونه، نمونه گیری، محاسبه متغیرها، به کار گیری آزمون های آماری، تجزیه و تحلیل نتایج حاصل از بکارگیری آزمون های آماری.
۳-۲- روش کلی تحقیق
روش تحقیق به عنوان قانونی برای درک رابطه علت معلولی است، به عبارت دیگر روش شناسی تعیین حدود و معیارهایی است که می بایست در فرایند پژوهش علمی مورد توجه قرار گیرد. هر پژوهش فعالیتی نظامند است که طی آن دانش گسترش و وضعیتی توصیف و تبیین می گردد و در نهایت مسأله و مشکل خاصی راه حل جویی می شود با توجه به اینکه هر تحقیق با یک مسأله و هدف خاص آغاز می شود، لذا بر پایه مسأله های مطرح شده و هدفی که از تحقیق دنبال می کند تحقیقات را طبقه بندی و انواع آن را از همدیگر بازشناسی می کنند. تحقیق حاضر:
۱- از آن جهت که با بهره گرفتن از مدل ها، روش ها و نظریه های موجود به دنبال بهبود وضعیت تصمیم گیری در شرکت های قلمرو تحقیق می باشد، از لحاظ هدف تحقیق، کاربردی است.
۲- در بیان نتایج در ارتباط با نمونه از روش توصیفی و در تعمیم نتایج به جامعه آماری از روش استنتاج استقرایی استفاده خواهد شد. بنابراین روش تحقیق به لحاظ استنتاج، توصیفی تحلیلی (استقرایی) است.
۳- از آن جهت که در گردآوری داده ها از اطلاعات عملکردی شرکت ها بر مبنای صورت های مالی تاریخی استفاده می شود، از لحاظ طرح تحقیق، پس روی دادی است.
۳-۳- جامعه آماری ونمونه آماری تحقیق
جامعه آماری این تحقیق در برگیرنده شرکت های منتخبی خواهد بود که طی سال های ۱۳۸۶ تا پایان ۱۳۹۱ در بورس اوراق بهادار فعالیت داشته اند شرکت های منتخب بورسی با ویژگی های زیر انتخاب خواهند شد:
۱- شرکت هایی که از ابتدای سال ۱۳۸۶ در بورس اوراق بهادار تهران پذیرفته شده باشند و در قلمرو زمانی تحقیق فعال باشند.
۲- شرکت هایی که سال مالی آنها به پایان اسفند ماه ختم شود.
۳- شرکت هایی که عضو صنایع واسطه گری مالی، سرمایه گذاری ها، بیمه ها و بانک ها (باتوجه به تفاوت در ماهیت فعالیت) نباشند.
۴- اطلاعات مالی مورد نیاز به منظور استخراج داده های مورد نیاز در دسترس باشد.
از بین کلیه شرکت های پذیرفته شده در بورس اوراق بهادار تهران تا پایان سال ۱۳۹۱، با در نظر گرفتن محدودیت های پیش گفته، در نهایت از بین جامعه آماری به صورت حذف سیستماتیک و هدفمند ۱۰۱ شرکت انتخاب گردید.
۳-۴- روش های گرد آوری داده ها
گردآوری داده های مورد نیاز پژوهش، یکی از مراحل اساسی آن است و به لحاظ اهمیت آن، باید به طور دقیق تعریف و مشخص شود. مرحله گردآوری داده ها، آغاز فرآیندی است که طی آن پژوهشگر یافته های میدانی و کتابخانه ای را گردآوری می کند و سپس به خلاصه یافته ها از طریق طبقه بندی وسپس تجزیه و تحلیل آنها می پردازد و فرضیه های تدوین شده خود را مورد ارزیابی قرار می دهد و در نهایت نتیجه گیری می کند و پاسخ مسأله پژوهش را به اتکای آن ها می یابد (حافظ نیا،۱۳۸۵). در این پژوهش برای جمع آوری داده ها و اطلاعات، از روش کتابخانه ای و میدانی استفاده می شود. برای نگارش و جمع آوری اطلاعات مورد نیاز بخش مبانی نظری به گونه عمده از مجلات تخصصی داخلی و خارجی، و برای گردآوری سایر داده ها و اطلاعات مورد نیاز عمدتاً از طریق کتابخانه سازمان بورس و آرشیو سایت های بورس، نظیر سایت پژوهش و مطالعات اسلامی سازمان بورس و سایت سازمان بورس اوراق بهادار تهران استفاده گردیده است.
۳-۵- ابزار تحقیق و موارد استفاده
چک لیست، برای داده ها و اطلاعاتی که می بایست ثبت شود، کنترل نموده است. فیش و جدول خلاصه، که جهت طبقه بندی و تعیین متغیر های مورد بررسی، استفاده شده است. نرم افزار اکسل، که جهت ثبت و طبقه بندی داده های عددی شرکت ها استفاده شده است.
۳-۶- مدل تحقیق
متغیرهای مورد بررسی در قالب یک مدل مفهومی و شرح چگونگی بررسی و اندازه گیری متغیرها به شرح زیر است:
وابسته مستقل
به موقع بودن سود
مالکیت نهادی
ساختار مالکیت
مالکیت شرکتی
مالکیت خانوادگی
متغیرهای کنترل
اهرم مالی

تصویر ۱۵-بهمن محصص، عقاب، رنگ و روغن بر بوم، ۱۹۶۶
تصویر ۱۶- بهمن محصص، مینوتور،۵/۷۰×۵۰، رنگ و روغن روی بوم، ۱۹۶۶
تصویر ۱۷- سهراب سپهری، از سری درختان، ۲۰۵×۱۵۰، رنگ و روغن روی بوم، ۱۹۷۶
تصویر ۱۸- منصور قندریز، مادروفرزند، ۶۶×۷/۲۵، رنگ روغن بر بوم، ۱۹۶۱، گری گالری نیویورک
تصویر ۱۹- جلیل ضیاپور، زینب خاتون،۱۲۰×۹۵، رنگ و روغن روی بوم، ۱۳۴۱
تصویر ۲۰- مارکو گریگوریان، رؤیای نیمه­شب تابستان،۴۰×۴۰، کاهگل و رنگ روغن روی پنل
تصویر ۲۱-محسن وزیری مقدم،۸۰×۶۰، رنگ و روغن روی بوم، ۱۹۸۶
تصویر ۲۲- هانیبال الخاص، اورمیه، رنگ روغن بر بوم، ۲۰۰۰
۲-۴) مدرنیسم یا نوآوری
پس از گرایش‌های نسبتاً وسیع نقاشان ایرانی به جریانات مدرن نقاشی در دهه ۳۰، چشم‌انداز مدرنیسم در ایران در دهه‌ های بعد ۴۰ و ۵۰ خود را موفق نشان می‌داد. اگر چه این موفقیت تنها برای هنرمند معنا داشت و مردم و مخاطبان وی از این امر بر کنار بودند. در دوره ۳۰ ساله‌ی مذکور بود که هنرمند ایرانی حقیقتاً خود را از قید و بند سنن فرهنگی خویش آزاد یافت؛ چنانچه اساساً نقاشی سنتی را به فراموشی سپرده و غیر از خاطرات گنگ، چیزی از آن با خود نداشت. از سوی دیگر، مدتی بود که خود را از شرّ ضوابط دست و پاگیر نقاشی ناتورالیستی –میراث کمال‌الملک – نیز تا حدود زیادی رهانیده و دریافته بود که آن سوی جهان ناتورالیسم، دنیای نوینی وجود دارد. بدین‌سان او با توسل به هر دستاویزی می‌کوشید تا این جهان نوین در حال تکاپو را کشف کند و تا آنجا که می‌تواند عقب‌ماندگی خویش را از کاروان آن جبران کند. چنین بود که هر کس به جایی رجوع می‌کرد و بدل هر سبک و الگوی هر هنرمند غربی یکی پس از دیگری در ایران ظهور می‌نمود.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

ظهور پیاپی سبک­های هنری به تقلید از جریانات هنر مغرب زمین از یک سو و بی‌توجهی به بستر فرهنگی قوم ایرانی و مخاطبان از سوی غالب هنرمندان ایرانی از سوی دیگر، باعث ظهور بازار آشفته‌ای از مدرنیسم در قلمرو هنر معاصر ایران گردید.
آیدین آغداشلو درباره نسلی از نقاشان ایرانی که از سال‌های پس از ۱۳۴۰ رشد کردند و مشخصه‌ی اصلی آن‌ها، که گرایش شیفته­وار به مدرنیسم بود، چنین می‌نویسد: «این نسل به آلودگی­هایی دست یافت که ماحصل تلاش نسل پیشین بود: شاعرانش کمتر پروا، یا الزام رعایت قافیه و ردیف و الباقی موارد اختلاف با نسل پیش را داشتند و نقاشانش سعی می کردند –و چه سعی جانکاهی – تا کل دوره یکصد ساله­ی هنر جدید غرب را در یک دهه مرور و عرضه کنند و حاصل، چه اغتشاشی شد!» او بر این نکته تأکید می‌کند که نسل دهه‌ های ۴۰ و ۵۰، در آن سال‌ها، در آن «هیاهو و غوغا» کمتر مجال یافت تا خود را درست ارزیابی کند و آنچه شایسته بود عرضه­ی مردمان و مخاطبانش کند. نقاشی ایران بیشتر از آنکه به فکر «سرزمین» بودن باشد؛ در اندیشه‌ی «جهان زمینی» بود و برای این جهان زمینی بودن و جهانی شدن به هر جا دست می‌انداخت. بدین‌سان او تلاش می‌کرد تا ضمن جبران عقب‌ماندگی خود در این زمینه، از قافله­ی مدرنیسم عقب نماند، حتی اگر این جبران عقب‌ماندگی به سمت از دست دادن مردم و مخاطبانش و بستر
فرهنگی­اش منجر شود. چنین شد که مثلاً منتقدی در دهه ۷۰، مدرنیسمی را که بی‌توجه به شرایط تاریخی و فرهنگ قوم ایرانی ظهور نموده بود «عاریتی ، حرامزاده و وارداتی» نأمید و تاکید نمود: «اگر مدرنیسم در مجامع اروپایی به معنی نفی سنن پوسیده و نوعی سنت آفرینی مستمر و پویاست، در اینجا [ایران] همچون کالایی وارداتی – چیزی در حد صنعت مونتاژ و ایران ناسیونال – بود.^[۴]»
البته این واردات در قلمرو هنر، برای نسلی که هنرمندان نوگرای ایرانی که به منظور متحول نمودن نقاشی معاصر ایران، به هنر غرب گرایش عمیق یافته بود، نه تنها امری چندان نکوهیده و مذموم نبود، بلکه بسیار هم پذیرفتنی و موجه جلوه می‌کرد، اگرچه غرض آن‌ها بیشتر بهره‌گیری از تکنیک و فرم بود. آنچه یکی از نقاشان در اواخر دهه ۵۰ گفته بود، می‌توان نمونه‌ی اندیشه بسیاری از نقاشان مدرنیست ایرانی در این باب محسوب شود: «همانطور که ما ناچاریم هواپیماهای جت و یا دستگاه های آبمیوه­گیری را از خارج ­وارد کنیم، مجبور به­ وارد کردن­ تکنیک­های­ هنری ­نیز هستیم»
البته بدون تردید مقایسه‌ای چنین ساده میان تکنیک صنعتی و تکنیک هنری که از دیدگاه هنرمند سنتی به جهان برون و درون خویش برمی‌آید، چندان محکم و منطقی به نظر نمی‌رسد و از آنجا که هر تکنیک هنری می‌تواند حاصل بار فرهنگی خاص باشد لذا «وارد کردن تکنیک» بی هیچ زمینه سازی فرهنگی و هنری ممکن نیست.
بدیهی بود که روی آوردن شیفته‌وار هنرمند ایرانی به ظواهر هنر غرب، موجب دور افتادن او از بستر فرهنگ قومی خویش از یکسو، و بیگانه ماندن او با معنا و محتوای عمیق هنر غرب از سوی دیگر می‌گردید. آغداشلو از آن سال‌ها و هنرمند ایرانی آن دوره –دهه ۴۰٫ ۵۰ – چنین یاد می‌کند: «آنچه بود دور افتادگی بود و بیگانگی روشنفکر و هنرمند. این دوران همانقدر از تأثر پوچی بیگانه ماند که از تعزیه، همانقدر از کوبیسم دور بود که از مینیاتور کمال­الدین بهزاد. بیگانگی گسترده بود و مفری نبود.» در چنین فضایی که توجه به سنت و ظواهر فرهنگ گذشته و رجعت به اصل هم حاصل قابلی نداد؛ چرا که هنرمند ایرانی از اصل هم پرت و دور افتاده بود و غریبه شده بود؛ و حاصل غریبه­گی به قول آغداشلو «اغلب جعل و بُنجل می شود» فعالیت بیش از ده ساله‌ی نگارخانه‌ی ایران (قندریز) و هنرمندان وابسته به آن، نمودار این ادعای اخیر است. (آغداشلو، ۱۳۶۹، ۱۴ -۱۷).
فصل سوم
زندگی و آثار بهمن محصص
«بهمن محصص میان نقاشان معاصر بزرگ­ترین بود. آدم نگارتر، انسان­بین­تر، و انسان­ خواه­تر. او نقاش قصه­پردازی نبود که از تعمید مسیح و صحرای کریلا بگوید. محصص حالت جهنمی، حالت انسانی، حالت خشونت و حالت صداقت آدمی را
می­گفت.»
ابراهیم گلستان
۳-۱) زندگینامه بهمن محصص (۱۳۱۰-۱۳۸۹)
در جوانی چون کبک راه می‌رفت؛ سینه سپر می‌کرد، اما پاها را ول می‌داد. در میان‌سالی هیئت شازده‌ها را می‌گرفت؛ با عصـا، دستمال گردن گل منگلی، با جلیقه مرصع. در پیری اما انگار دو نفر زیر بغـلش را می‌گرفتند و تاتی تاتی می‌بردند. دو فرشته! جادوی خشمناک جنون را به خوبی در کردار و گفتار و در آثار خود نشان می‌داد. شاه اگر بودی از نگاه او می‌ترسیدی!
نوجــوان که بود، برای حزب توده پلاکـارد می‌کشید. نخـســتین نمـایشـــگاه او در تهـران، در کلــوب « نیروهای سوم» بود که وابسته به حزب توده بود؛ اما «توده‌ای» نام نگرفت؛ چون هر انسان آزاده‌ای تُند کَنْد. در این نمایشگاه طبیعت بی‌جان، گل، بطری و اشیای عوام‌پسند توده‌گرا می‌کشید. بعد همین سوژه‌ها را یک دوره کرد و «ماهی‌ها» نام گرفت. در دوره «ماهی‌ها» جز صورت و محتوا، شگرد هم وجود داشت و بر نگاه غلبه می‌کرد. ۱۳۲۷ بدترین سال پایتخت بود که به تهران آمد. (←تصویر ۲۳)
تصویر ۲۳- بهمن محصص، طبیعت بی‌جان، ۵/۹۹×۶۵، رنگ و روغن روی بوم
در ۹ اسفند ۱۳۱۰ در رشت به دنیا آمد، خاندان و خانواده او از متمولین آن خطه بودند. لقب محصص از حصه می‌آید به معنی بخشش. نه ساله است که در راه مدرسه، پشت ویترین مغازه‌ای می­ایستد و به دستان مردی نگاه می‌کند که قلم مو را چون عصای یک نابینا بر بوم می‌کشد. او حبیب محمدی است.
بسیاری حبیب محمدی را با شاگردانش یعنی بهمن محصص و آیدین آغداشلو می‌شناسند، که در ایام کودکی و نوجوانی، نزد او آموزش دیده‌اند.
حسین محجوبی می‌گوید: «بعد از مدرسه در مسیر خانه مان یک مغازه بود که همیشه از پشت ویترین آن نقاشی ها را برانداز می کردم … در همان کارگاه، که متعلق به نقاش طبیعت­سازی به نام حبیب محمدی بود، بهمن محصص را می دیدم، که زیر نظر او آموزش می­دید و هنرجوی دیگری که بعدها فهمیدم آیدین آغداشلو است؛ و حتماً حبیب محمدی معلم خاصی بوده که این دو نام پر اعتبار هنری زیر نظرش آموزش دیده­اند.»
محمدی به شدت از شیوه عقلانی نقاشی پیروی می‌کند؛ اما رنگ نزد او منشأ عقلانی ندارد. محمدی ایدئولوژیست نقاشان گیلانی بود. کلّه­های هیجان‌زده، چشم‌های وَق­زده اشک ربا، طبیعت‌های
ون گوگی شمال و سختی خطوط چهره‌ها تا پیش­تر از آتلیه او، در رشت اگر که بود، این‌گونه نبود. او از مهاجرین قفقازی بود؛ یعنی در آذربایجان شوروی زندگی می‌کرد. بعد که از آنجا بیرون شد، به رشت که آمد، شیوه رئالیسم روسی را یاد می‌داد. در کل گیلان قهارتر از او در به عمل آوردن عین طبیعت به بوم نبود. در چهارده سالگی دیگر بهمن شاگرد عزیز او بود. هرچند خیلی زود از طبیعت حبیب محمدی دست کشید، اما هیچ‌گاه از او دل نکند. وقتی حبیب مُرد، بهمن تا سال‌های آخری که در ایران بود، برای همسر استاد خود هر ماه مواجبی می‌فرستاد. قدرشناس قدری بود. پیرو آموزه‌های استاد، بهمن نیز نقاشی تصویری بود؛ اما به پایتخت که آمد، به انتزاع گرایید. از طبیعت و چیزهای طبیعی بدش آمد. هفتاد و نه سال مجرد زندگی کرد. هیچ‌گاه از زنان به عنوان مدل استفاده نکرد. مدل برای او مردی بود با تمام مردی و مردانگی. شیفته ایجاد ریتم‌های رنگی بود. به انتزاع که گرایید، این ریتم‌های رنگی در کار پخش و پلا شد. در نخستین نمایشگاه آثار، تبعیت از ترکیب‌بندی کلاسیک هویدا بود. خام دستی ظاهری و ترکیب کله ماهی با آدمی، سطوح صاف و صیقلی با دانه‌های برجسته شن و ماسه‌ای از رنگ به کار او اصالت می‌بخشید. کار او را از دیگران جدا می‌کرد.
بیست و یک ساله است که در باشگاه نیروی سوم نمایشگاهی می‌گذارد. نیما یوشیج و جلال آل احمد در شب افتتاح چپ و راست اویند. حالا دیگر بیشتر شاگرد جلیل ضیاءپور بود تا حبیب محمدی. گرایش او به تحسین ضیاپور از ضیاءپور و مکتب پیکاسو در نـیـمـه اول دهــه ۳۰ هویداسـت. با مجلات ناکامی که ضیاءپور منتشر می‌کند، همکاری دارد. نسل او، دوره فروریختن مجسمه‌های دیکـتـاتوری است. این نسل از هیـتـلر می‌ترسد و از ترس فاشیسم، فاشیست می‌شود. بهمن نمونه کامل انسان بعد جنگ جهانگیر است او جنگ را مبنای بی‌هویتی انسان می‌پنداشت. زمانه او، جهان نه پیغمبر داشت نه فیلسوف! دوستان محافل تهران به او می‌آموزند که «هنر»، «فلسفه» نیز دارد. گرایش به خوانش «فلسفه هنر» پیدا می‌کند. در نخستین شماره مجله اندیشه هنر، مقاله‌ای با عنوان «هنر جدید در نقاشی ژرژ براک» می‌نویسد.
علاقه‌مند به اسطوره‌های یونان و روم می‌شود و یک دهه بعد، اسطوره‌ها تمام آثار او را فرامی‌گیرند. برای شناختن ابهت و عظمت اسطوره، بوم ناکافی بود. به مجسمه‌سازی رو می‌آورد. به مناسبت «هزاره بوعلی سینا» در اداره کل هنرهای زیبای کشور، در کنار ناصر عصار و سهراب سپهری گل می‌کند. همین سال تصمیم به ترک ایران جهت تحصیل مجسمه‌سازی در ایتالیا می‌گیرد. طرح‌هایی برای کتاب‌های
آل احمد می‌کشد؛ چهره نیما را ترسیم می‌کند؛ و آن انزوا جوی بداخلاق در ۱۳۳۳ وارد رُم می‌شود. حنانه، وزیری، منصوره حسینی و بهجت صدر هم در این سال در رُم درس می‌خوانند. محصص چهره‌سازی می‌کند. کنده‌کاری می‌کند. به آبرنگ و رنگ روغن می‌پردازد. آثار او دیگر از آنِ یک نقاش ایرانی نیست. رُم، سکوی پرشی اسـت که از آن به جـهـان می‌پرد. آدم‌های آثار او لخت و بی لباس‌اند. در حقیقت، بین دیدنی‌ها و نادیدنی‌ها، او دومی را برای نشان دادن یا نشانه دادن انتخاب می‌کند. کمپوزیسیون­های او سرشار از دل‌تنگی می‌شود. در ایتالیا با مکتب «بروکه» آشنا می‌شود. در این مکتب هرچند همه منظره نقاشی می‌کردند، اما ترس و تنهایی و پرخاشگری از اصول اصلی آن‌ها بود. وقتی در ایران از قحطی و جنگ‌زدگی، شاگردان کمال‌الملک به کاهو و سکنجبین و قاچ هندوانه پناه آورده بودند، محصص، پیشتاز واماندگی و غم غربت نسل جنگ‌زده جهانی بود.
در دوره ابتدایی در رُم، از پس­زمینه‌های آزاد استفاده می‌کند. با نمایش تختی از دو رنگ، دریا، آسمان و ساحل را نمایش می‌دهد. تابلوی ایکاروس او نمونه کاملی از پس­زمینه آزاد است. نخستین بار می‌آموزد پرسپکتیو مرسوم خطی را رها کند و با رنگ در ایجاد و القای احساس فضا و عمق بکوشد. از نخستین سال حضور در ایتالیا، برداشت او بسیار شخصی می‌شود و از ذهنیت محمدی و القای حسین ضیاءپور به در می‌آید. شیفته‌ی تکنیک «مجسمه‌های هوایی» می‌شود؛ یعنی مجسمه‌هایی که فضای درون و برون آن به اندازه خودش اهمیت دارد. به این علت در کار او، کمپوزیسیون فضا، حجم، حالت و نورپردازی اهمیت اساسی دارد. در مجسمه‌ها یک لحظه از طبیعت بشری را به انجماد در می‌آورد. خودش می‌گفت، کار من حالت بیوگرافیک دارد. در حقیقت، هر مجسمه‌ای که می‌ساخت، هر تابلویی که می‌کشید، خود را اتود می‌زد. ۱۳۳۶ که بازمی‌گردد، در گیلان، به همراه حبیب محمدی و شاگردانش نمایشگاه می‌گذارد. حالا دیگر بهمن محصص مطلقاً جهانی است.
تهـران اما دیگر جایی برای خواسته‌های او ندارد. معترض اسـت. به انسان در موقعیت یک بشــر اعتراض می‌کند. همچون ژان فوتریه با رنگ‌های غلیظ خامه مانند ظلم و هراس بشریت را نشان می‌دهد. تحت تأثیر رنگ در کار فوتریه، اکسپرسیون های خشن در کار او راه می‌یابد. سالی که محصص وارد رم شد، در نقاشی، مجسمه‌سازی و معماری، ایتالیایی‌ها در جستجوی کیفیت اروپایی بودند. حاشیه‌های زندگی او کـم بود، اما کـارهایی که کرد، منشـی از اخلاقیاتی که نشـان داد، می‌گوید انسان آسیب‌دیده‌ای بود. در بی­ینال ۱۳۳۵ ونیز و بی­ینال ۱۳۴۱ پاریس خوش درخشید. اغلب در نمایش‌های آثار در رم، میلان، فلورانس و فرانکاویلا کار ارائه می‌کند. رو به ترجمه‌ی ادبیات ایتالیا به فارسی می‌آورد. دیگر به غیر از صفت نقاش و مجسمه‌ساز، مترجم نیز خطاب می‌شود. ۱۳۴۲، که مجدداً به ایران بازمی‌گردد
«انستیتو گوته» و « تالار قندریز» آثار او را به نمایش می‌گذارند. طنزی تراژیک او را به فضاهایی گروتســکی کشانده است. پرسـوناژهایی چون ایکاروس (موم پر)، ایشتار (ملکه‌ی سرزمین‌های دوزخی)، مینوتورها (غولی با تن انسان و سر گاو) لدا و اسطوره‌های دیگر را تصویر می‌کند. فرم عمودی در کار او، این دوره‌اش را خاص می‌کند. فضاهایی سرد و بی‌روح، بر وجه اومانیستی کار تأکید می‌گذارد. کم رفیق می‌گیرد. به هر بهانه و به هر دلیل، رفاقت را بر هم می زند. در حضور ملکه، به شاه ناسزا می‌گوید. وقتی از طرف دفتر مخصوص سفارش مجسمه‌ی خانواده‌ی سلطنتی را می‌گیرد، ضایعاتی از روح آدمی را در چهره‌ی شاه و ملکه نشان می‌دهد و بلاهتی محشر در صورت ولیعهد! (←تصویر ۲۴)
هنگامی که ملکه از او دربارۀ حالت چهره­اش با آن نگاه نگران می­پرسد، محصص در پاسخ می‌گوید که شما می‌ترسید پسرتان هرگز بر تخت ننشیند. محصص خود می‌گوید که شاه را به شکل هیولایی ساخته است که پالتوی خود را که نشان از حکومتش دارد محکم در دست گرفته است. شاه از این مجسمه خوشش نیامد و دستور تخریبش را داد.
تصویر ۲۴-بهمن محصص، مجسمۀ خانوادۀ سلطنتی
محصص تصمیم می‌گیرد در ایران لااقل یک سال در میان، نمایشی از آثار بگذارد و بفروشد. او همچون منوچهر یکتایی و ناصر عصار به جرم ایرانی بودن وارد بازار هنر جهان نشده است. در نامه‌ای به سپهری از رم می‌نویسد: «در ماه مارس و آوریل، برای مدت پانزده روز نمایش از کارهایم ترتیب دادم. هیچ کاری نفروختم. کلکسیونیست­ها گفتند که خارجی است و معلوم نیست که کارش را در رم دنبال خواهند کرد یا نه. هرجا باشیم، باید چوب آن خراب شده را بخوریم!» تصمیم می‌گیرد در تهران تئاتر روی صحنه بیاورد؛ چون پیراندللو، مالاپارته، کالوینو را از ایتالیا و یونسکو و ژان ژنه را از فرانسه ترجمه کرده است. برای نخستین بار در سال ۱۳۴۵، صندلی‌ها اثر یونسکو را با ترجمه‌ی خود به صحنه آورد. یک سال بعد هانری چهارم، به مناسبت صدمین سال تولد پیراندللو، صحنه‌ی نمایش را در تهران دگرگون کرد. سالن «استادیوم» با همکاری «مؤسسه فرهنگی ایران و ایتالیا» شرایطی کاملاً ادبی، هنری ساخت تا روشنفکران تهرانی را تحت تاثیر قرار دهد. آرایش لباس را خود محصص بر عهده داشت و دکــور از دکتر وینچنزو بیانکینی بود. نمایش، یک تودهنی به شاه ایران نیز بود. خود دراین‌باره می‌گفت: «هانری چهارم بزرگ­ترین اثر پیراندللو است و از نظر من قابل تطبیق با زمان­ها و مکان­های متفاوت؛ و من آن را دور از هرگونه اشارات فرویدی و فقط به صورت یک تراژدی فردی پیاده کردم که ممکن بود این فرد، نه یک امپراطوری بلکه من و شما باشد.» محصص در تئاتر هم یک نوع خلاقیت به کار می‌برد؛ یعنی اینجا هم خود را در مقابل پرده‌ی سفید می‌دید. آدم‌های نمایش‌های او، هم بند به یکدیگر بودند! درست مثل کمپوزیسیون یک تابلوی نقاشی. او نمونه اشخاصی است که درباره آن‌ها باید گفت، کسی هنرمند نمی‌شود، بلکه هنرمند به دنیا می‌آید.
حالا دیگر نگاه فلسفی او به جهان کمتر می‌شود و فضای اسطوره‌ای را نیز به نفع خواسته‌های خود تغییر می‌دهد. هیچ توجهی به اجتماع و زمانه ندارد. هنر نزد او هنر توده‌ها و توده‌ای نیست. وقتی مُخبر مجله‌ای از او پرسید، آیا برای هنر امروز می‌توان رسالت قائل شد؟ گفت: «عزیز من، هنرمند تلگرافچی نیست. آدم قرن نوزدهم، آدمی امیدوار بود. دنیایی دگرگون­شده بود؛ و دنیای دیگری داشت به وجود
می­آمد و هنوز به انحطاط کنونی­اش نرسیده بود. و به ناچار استتیک و فلسفه خاص خود را داشت که آدمی را رسول حس می­کرد. ولی آدم امروز؟ برای آدم بی چشم و گوش، پیامبری لال لازم است. در هنر فقط ارتباط مطرح است.» محصص با صراحت کلام به دنبال شرافت ازدست­رفته زندگی بود. دراین‌باره گویی که تنها نیما و ابراهیم گلستان در زمانه‌ی او چون او بودند. ترجمه‌هایی که می‌کرد، نیز در راستای ذهنیتی بود که از آن پیروی می‌کرد. وقتی پوست اثر مالارته را به فارسی برگرداند، مصائب جنگ جهانی دوم را می‌خواست به شکل دیگری نشان دهد. تقدیم­نامچه­ی کتاب گویای همه­چیز بود: «به یاد سرهنگ هنری ه. کومینگ، از دانشگاه ویرجینیا و همه سربازان خوب و شجاع و نجیب آمریکایی ــ رفقای نظامی من در سال‌های ۴۵-۱۳۴۳ــ که بیهوده برای آزادی اروپا مرده‌اند.» ترجمه‌ی ویکُنت شقه­شده نیز درباره بیهودگی جنگ بود! او حالا در دهه ۴۰ یک کارگردان نمایش و تئاتر هم بود. روستاهایت از چزاره
پاوه­زه را ترجمه کرد. «مرحوم ماتیا پاسکال » را به ناشری فروخت، اما او گرفتار انسان پوک بعد از جنگ نشد. هر پوکی برای ماندن نیاز به مومیایی شدن دارد. تلاش کرد در همه مجسمه‌هایی که از انسان ساخت، پوکی را مومیایی کند. آثار او نمونه‌های حقیقی مومیایی انسان بعد از جنگ‌اند.
دهه ۴۰، که به ایران می‌آمد، این همه سخت و تنها و بی رفیق نبود. خودش گفته بود، نیاز ایجاد به ارتباط، هنرمند را به تئاتر می‌کشاند! گروهی نمایشی ترتیب دادند به نام «گروه کوچک» که صندلی‌های یونسکو را اجرا کردند. بازی طرفین از پیراندللو را در اسفند ۴۷، که ترجمه کرده بود، می‌خواست روی صحنه ببرد، که نشد؛ کلفت‌ها ی ژان ژنه و معلوم نیست چه طور از پیراندللو را هم برای اجرا ترجمه کرده بود که نافرجام ماند؛ یعنی دلخور شد و به ایتالیا بازگشت. دیگر هیچ‌وقت به صرافت اجرای نمایش در ایران نیفتاد. بعد از او، هرچه درباره او کردند، ربطی به خود او نداشت.
اما مجسمه‌های او ارزش بنیادین فرم را نشان می‌دهند. یک نوع آرایش هندسی در فیگورها دیده می‌شود، فیگورها فاقد هر نوع تزیین اضافی هستند. تقلید زمخت و خشن او از واقعیت، او را از چیزی که مردم می‌خواهند دور می‌کند.
بهمن محصص دائم واقعیت را پس می‌زد و در پشت چیزهایی که خود حقیقت می‌پنداشت، پنهان می‌شد. مجسمه‌های او گویی روح را در کالبد تسخیر کرده‌اند. او خاصیت تزئینی یک اندام را به خاصیت تصویری تبدیل می‌کند. یک نوع جاذبه حسی در فضاهایی ساختگی مجسمه‌هایش، او را از آنچه می‌پنداشتیم دور می‌کند. بعدتر به جای ضربات کوبشی قلم مو، از هاشور استفاده می‌کند. نمونه بارز این نوع کار را در «جشن هنر شیراز» ساخته بود؛ تابلویی بزرگ در حدود چهل متر که نمودی از ماشین و هراس انسان و قربانی‌های زندگی مدرن بود. در «سقوط ایکاروس» نگاه ایکاروس به سوی زن و مردی است که در ساحل گناه می‌کنند. فضای تخت زمین و آسمان، با دو رنگ نشان داده‌شده؛ روی ایکاروس با دهان باز به سوی گناه است. گویی که تاوان گناه انسان را می‌دهد. لختگی رنگ و یک نوع بافت ماسه‌ای، که نمونه‌ی اثر محصص است، کار را جلوه خاصی بخشیده است. در حقیقت آثار او مجموعه‌ای درباره بررسی زیبایی‌شناسی زشتی است. بیشتر از آنکه به سوی نهایت در زشتی برود، سویه‌ی امر شیطانی را مد نظر دارد. هر چند نرینگی برای او مطبوع و خوش­جلوه است، اما هر جا که نشان دهد، یک نوع ناخرسندی زیباشناسی را مد نظر دارد.
عشق او به فرســک و نقاشی روی دیوار، در ایتالیا در ذهــن او پدید آمد. جدا از «ماهی‌ها»،
«فی فی» و «مرغ‌ها»، یعنی از نیمه دوم دهه ۴۰ به بعد، فرم ها در کار او تنگ می‌شوند. بوم کم می‌آورد. دورنما، غالباً بسـته است. اوج این بسـته بودن پرســپـکتیو را در نمایشـگاه گالـری سـیحون می‌بینیم. مهرداد صمـدی می‌گوید: «کارهای او … همه تنگ هستند؛ بوم­ها برای فرم­ها تنگ هستند و فرم­ها، برای حجم­ها. خودش از این طرف اتاق کارش به آن طرف اتاق می­رود. اتاق تنگ است و پر از تابلوهایی که روی دیوار هستند. اتاق به حد خفقان تنگ است و حرف­های همیشگی­اش را می­زند : من دیر به دنیا آمده­ام. باید فرسک کار می­کردم.» او چشم­انداز ملال‌انگیز طبیعت را به ما نشان می‌داد. در این دوره، کمپوزیسیون­های باز و وسعت بخش در فضایی بسته و محدود به یکی دو رنگ، شیوه خاص اوست.
در دهه ۷۰ به ایران آمد. مجسمه و تابلوها را از ایتالیا به ایران آورد. خانه تهران را فروخت و رفت تا مثل یه شازده در خانه بزرگی در سیاهکل زندگی کند؛ اما نتوانست. کسی را برای دوستی نیافت. یکی دو خویشاوند را اجیر کرد و با پتک و تیشه و تیز بر، به جان مجسمه‌ها و تابلوها افتاد. همه را خرد و خمیر کرد. تف انداخت به هر چه یادگار و یادگاری و رفت به رم تا آنجا بمیرد.
در میان هنرمندان ایران کمتر کسی چون او این همه در جهان تنها زندگی کرده است. تنهایی برای او تنها از تن یا دلتنگی نمی‌آمد؛ اما بی تن هم بود. گمان می‌کنم منشی را که برای خود ساخته بود از توصیه‌های نیما یوشیج بود. در نامه‌ای به بیست و چهار سالگی بهمن، نیما می‌نویسد: «من فقط با شماست که این حرف­ها را می زنم. با مردم به اندازه­ای که وقت کار را نکشد، تماس بگیرید. بسیار چیزهاست که انسان بعداً به مردم می­آموزد و قبلا از زندگی خودشان آموخته است و خود مردم نمی­دانند. یقین بدانید، بلای رنج سفر را کسی می­بیند که تصور سرمنزلی دارد. فقط به اصطلاح، زمان مراقبه لازم است. باید فنا شد تا بقا را یافت. این جور زیستن، زیستن خاصان است. این زندگی را با مزایای واقعی­اش خیلی گران به انسان می­ دهند و زود از او پس می­گیرند.»
آیدین آغداشلو درباره‌ی او می‌گوید: «بهمن هنرمند طراز اولی بود. در جهانی که صاحب سبک خاص شدن آسان نیست، وی سبک خاص خود را به­دست می ­آورد. هر قصه و اسطوره­ای را به صورتی در می ­آورد که جهان محصص می­طلبید. او با موضوعات مشخص که گستره­ی وسیعی را نشانه می­گرفت، هیچوقت نخواست نقاش محلی باقی بماند.»

مدل

منابع

SOW و SW

(کومار و رینارتز، ۲۰۰۶) (دیو و کاماکورا، ۲۰۰۷)

RFM

(خواجوند و همکاران، ۲۰۱۱) (خواجوند و تارخ، ۲۰۱۱) (لیو و شیه، ۲۰۰۵) (چنگ و چن، ۲۰۰۹) (چنگ و تی‌ساعی، ۲۰۱۱) (سیدحسینی و همکاران، ۲۰۱۰) (مک‌کارتی و هاستاک، ۲۰۰۷) (لی و همکاران، ۲۰۱۱)

LTV

(مالتوس و مولهرن، ۲۰۰۸) (هیدالگو و همکاران، ۲۰۰۸) (سانت آنا و ریبیرو، ۲۰۰۹) (گلیدی و همکاران، ۲۰۰۹) (فراچر و سیگو، ۲۰۰۹) (هوانگ و همکاران، ۲۰۰۴) (سوبلابان و آرانها، ۲۰۰۹) (بنویت و همکاران، ۲۰۰۹) (ما و همکاران، ۲۰۰۸)

همانطور که از پیشینه‌ تحقیق ملاحظه می‌کنید هر کدام از مطالعات انجام شده از یک جنبه‌ی خاص بخش‌بندی مشتریان را مورد بررسی قرار داده‌اند در حالی نگاه جامعی به این موضوع وجود ندارد، در فصول آینده به ارائه و بررسی یک متدولوژی جامع می‌پردازیم.
.
فصل سوم:
روش تحقیق
فصل سوم: روش تحقیق
۳-۱ مقدمه
هدف اصلی این فصل این است که با تشریح مسئله مورد بررسی، موضوع را برای خواننده واضح‌تر سازد و با ارائه مدل‌های مورد نیاز و توضیحات تکمیلی ذهن مخاطب را برای درک بهتر مدل‌های جدید ارائه شده در پایان نامه حاضر، آماده نماید. برای این منظور متدولوژی تحقیق شامل روش تحقیق، قلمرو زمانی و مکانی تحقیق، جامعه آماری، نمونه آماری و نیز روش های جمع آوری اطلاعات مورد بررسی قرار گرفته است.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

۳-۲ روش تحقیق
در این قسمت به معرفی نوع روش تحقیق بر اساس نوع هدف و روش گردآوری اطلاعات و محیط پژوهش و افق زمانی تحقیق خواهیم پرداخت.
پژوهش حاصل بر اساس نوع هدف یا هدف پژوهش جزء پژوهش‌های توصیفی- اکتشافی و نیز کاربردی به شمار می‌رود. قلمرو مکانی پژوهش فروشگاه‌های زنجیره‌ای مرکز اپل ایران می‌باشد. برای ارائه مدل‌های بیان شده در این پژوهش مطالعه کتاب‌خوانی و مطالعه میدانی انجام شده است. گردآوری داده‌های معاملاتی، با بهره گرفتن از سوابق تراکنش‌های مشتریان ثبت شده در بانک اطلاعاتی و شبکه‌های کامپیوتری مرکز اپل ایران صورت گرفته است و داده‌های جمعیت‌شناختی نیز بنا بر تماس تلفنی با مشتریان به دست آمده است. برای اندازه‌گیری وزن متغیرهای RFM از روش AHP ^[۱۵۱] بر اساس نظر خبرگان استفاده شده است.
به لحاظ زمانی پژوهش حاضر از نوع «مطالعه مقطعی» می‌باشد چرا که مشتریان را در یک مقطع زمانی ۱۲ ماهه‌ در سال ۲۰۱۲ مورد مطالعه قرار می‌دهیم.
نرم افزارهای مورد استفاده در این تحقیق، نرم‌افزار مطلب و کلمنتاین ۱۲^[۱۵۲] می‌باشد. تفاوت بین کلمنتاین و نرم‌افزارهای دیگر در این است که پردازش داده‌های خود را با بهره گرفتن از گره‌هایی که به یکدیگر متصل شده‌اند و قالب یک جریان را بوجود می‌آورند، انجام می‌دهد. علاوه بر این، پس از اتمام فرایند داده‌کاوی، داده‌های مصور شده را به کاربران ارائه می‌دهد. رابط تصویری نرم‌افزار کلمنتاین، کاربر را به اعمال مهارت‌های خاص کسب و کار خود دعوت می کند که منجر به مدل‌های پیش‌بینی قوی‌تر و راه‌ حلی با زمان کوتاه‌تر می‌شود (ونا^[۱۵۳] و همکاران، ۲۰۱۲).
۳-۳ جامعه آماری و روش نمونه‌گیری
جامعه آماری تحقیق شامل مشتریان مرکز اپل ایران می‌باشند، که در یک بازه و دوره زمانی یک ساله در سال ۲۰۱۲ مورد بررسی قرار گرفتند. داده‌های این تحقیق شامل ۴۷۶۳ رکورد مربوط به تراکنش مشتریان می‌باشد پس از حذف داده‌های ناقص و گمشده^[۱۵۴] این تعداد به ۳۵۶۴ رکورد رسیده است. برای نمونه‌گیری از روش نمونه‌گیری تصادفی ساده استفاده شده است و برای تعیین حجم نمونه از فرمول کوکران (۳-۱) استفاده شده است. حجم نمونه بدست آمده با این فرمول ۳۴۷ مشتری می‌باشد.

(۳-۱)

N = حجم جامعه
n = حجم نمونه
Z = مقدار متغیر نرمال واحد استاندارد، که در سطح اطمینان ۹۵ درصد برابر ۱٫۹۶ می باشد
P = مقدار نسبت صفت موجود در جامعه است اگر در اختیار نباشد می توان آن را ۵/۰ درنظر گرفت. در این حالت مقدار واریانس به حداکثر مقدار خود می رسد.
d = مقدار اشتباه مجاز
۳-۴ شرح مدل
طبق بررسی ادبیات موضوع، از شاخص های مدل RFM یعنی تاخر^[۱۵۵]، تناوب^[۱۵۶]، ارزش پولی^[۱۵۷] برای بررسی رفتار مشتری استفاده می‌شود. در این پژوهش نیز برای سنجش ارزش رفتاری مشتریان از سه شاخص مذکور و همچنین از شبکه خود سازمانده برای بخش‌بندی در سه مدل طراحی شده استفاده می‌شود. به دلیل استفاده از شبکه خود سازمانده همه متغیرهای اسمی و عددی به بازه صفر و یک منتقل می‌شوند. برای تبدیل متغیرهای اسمی به متغیرهای عددی از کدگذاری ۱ از ۱-N استفاده می‌کنیم که این کار باعث انتقال این متغیرها به بازه صفر و یک می‌شود. برای انتقال متغیرهای عددی به بازه صفر و یک از فرمول ۳-۲ استفاده می‌کنیم.

(۳-۲)

نیاز آبی سالانه ( متر مکعب)

نیاز آبی روزانه ( لیتر)

تعداد

نوع دام

۱۴۹۹۲۵

۵/۱

۹۹۹۵۰

دام سبک

۸۴۳۰۱۰

۳۵

۲۴۰۸۶

دام سنگین

ماخذ: نگارنده ۱۳۹۱
۳-۲-۲-۹- تعیین کمبود یا مازاد آب در منطقه
وضعیت موجود در شهرستان خنداب نشان از کمبود منابع آب در منطقه دارد. بر اساس اعداد مندرج در جداول مربوطه، میزان تخلیه چشمه ها و قنات و چاه های منطقه در فصول زراعی حجمی برابر با ۱۹۱۷۰۹۲۲۰ متر مکعب در سال می باشد و نیاز آبی بخش زراعت، باغداری و دام به ۲۳۱۳۴۷۹۳۵ متر مکعب در سال می باشد. ضمن اینکه، رودخانه قره چای با احتساب مینیمم دبی سالیانه ۲۷۴۳۶۳۲۰ مترمکعب در سال آبدهی دارد. اما به دلیل نبود آمار و اطلاعات در میزان و مقدار آب مصرفی از این رودخانه در بخش کشاورزی نمی توان تخمین واقعی را جهت کمبود منابع آب در منطقه زد. مبتنی بر گزارشات دفتر مطالعات پایه منابع آب ایران بلوک شراء دارای ۴۸۶ میلیون متر مکعب جریان ورودی و ۴۹۸ میلیون متر مکعب جریان خروجی و انتقالی در سال است که تغییر آبخوان آبرفتی در این منطقه ۱۲- می باشد. برآورد برداشت فعلی از منابع آب در این حوزه آبریز ۲۳۱ میلیون متر مکعب است که مقدار مجاز آن ۱۷۷ میلیون متر مکعب می باشد. به طور نسبی وضعیت ذخایر منابع آب در شهرستان خنداب و حوزه آبریز شراء در شرایط مطلوبی قرار دارد. این درحالی است که بسیاری از دشت های استان مرکزی در شرایط بحرانی به سر می برند و از این حیث شهرستان خنداب وضعیت بسیار مناسبی نسبت به سایر شهرستان های استان دارد.
۳-۲-۳- وضعیت آب و هوایی
۳-۲-۳-۱- بارش
بارش را می توان مهمترین پارامتری دانست که به طور مستقیم در سیکل هیدرولوژی دخالت دارد. از زمانی که قطرات باران در هوا تشکیل می شود تا موقعی که به سطح زمین می رسد پدیده هایی رخ می دهد که بیشتر در قلمرو علم هواشناسی است اما هنگامی که به سطح زمین رسید به عنوان اساسی ترین نهاده سیکل هیدرولوژی به حساب می آید. به لحاظ کاربرد بارندگی سالانه در مباحث مختلف هیدرولوژی و هواشناسی مانند تعیین اقلیم، برآورد سیلاب، تعیین خشکسالی ها و ترسالی ها، تعیین نیاز آبی گیاهان منطقه و … بررسی آن از اهمیت خاصی برخوردار می باشد. بطورکلی، میزان بارش سالیانه ایستگاه بارندگی شهرستان خنداب ۱۹/۲۸۲ میلیمتر می باشد.
جدول(۳-۱۲): میانگین بارندگی و ارتفاع ایستگاه منتخب در دوره ۲۲ ساله(۶۸- ۱۳۹۰)

ارتفاع

میانگین بارندگی سالانه

نام ایستگاه

۱۶۵۰

۱۹/۲۸۲

خنداب

ماخذ: اداره کل هواشناسی استان مرکزی، ۱۳۹۰
شکل(۳-۱۱): توزیع جغرافیایی بارندگی در شهرستان خنداب
برای تشخیص دوره های ترسالی و خشکسالی از روش درصد از میانگین بارش استفاده گردید. در این روش با مقایسه مقادیر متوسط بارندگی سالانه در یک دوره آماری با بارندگی سالانه هر یک از سال های آن دوره ترسالی ها و خشکسالی ها تعیین می گردد. به این منظور از رابطه زیر استفاده می شود:

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

P(%) = *100
که در آن:
P(%) : شاخص درصد از بارش میانگین
Pi : مقدار بارندگی در هر سال به میلی متر
P : متوسط بارندگی سالانه به میلی متر
مقادیر P(%) محاسبه شده از رابطه فوق با بهره گرفتن از جدول زیر مورد ارزیابی قرار می گیرد و شدت خشکسالی در سال های مختلف تعیین می شود.
جدول (۳-۱۳): مقیاس طبقه بندی شدت خشکسالی براساس شاخص درصد از بارش میانگین